Icíar Bollain: "El Fondo Monetario y el Banco Mundial son los nuevos teólogos"

La directora Icíar Bollain. Foto: Carlos Díaz

Quizá el mayor interés de la última película de Icíar Bollain, También la lluvia, con guión de Paul Laverty (compañero de la directora y guionista de Ken Loach), hay que buscarlo en las contradicciones que plantea. Una película rodada en Bolivia sobre las dificultades y los dilemas morales que surgen al rodar una película en Bolivia, echando mano de actores y figurantes locales. Hay varios filmes dentro de También la lluvia. Historias de explotación y expolio que configuran un mapa genético, a través de los siglos, de la conciencia colonialista española con los pueblos latinoamericanos. ¿Cómo no cometer los mismos errores que la película denuncia? ¿Cómo evitar que la propia naturaleza del filme no entre en colisión con aquello que está contando? He ahí el gran desafío de También la lluvia. Un trayecto moral que Bollain ha resuelto, una vez más, con inteligencia y audacia, arrojando preguntas a las que el espectador deberá dar una respuesta.

- El guión se construye a partir de los paralelismos que establece entre la explotación española del Oro en el siglo XVI y la explotación del agua por las multinacionales en la actualidad. ¿Cómo gestionó estas resonancias sin caer en maniqueísmos?
- Hay varios paralelismos en marcha. Está el paralelismo de la resistencia, que lo establece Paul [Laverty] desde el guión. Por un lado, los españoles que encontraron una resistencia a llegar allí hace cinco siglos. Y la película la celebra, porque convierte en protagonista a ese indígena líder de la resistencia. Y luego está la resistencia actual, en la que a pesar de todo, a pesar de las dificultades, hay gente que es capaz de protestar. Todavía hay espacio para la rebelión. Ambas resistencias están bendecidas desde una instancia superior. Ahora mismo el Fondo Monetario y el Banco Mundial son los nuevos teólogos, los que dictan las políticas de privatización, y entonces fue el Papa el que marcaba los ritmos de explotación económica. Los resultados en ambos casos son los mismos: la explotación de los recursos a pesar de los que viven ahí.

- ¿En qué medida el guión de También la lluvia se ofreció como espejo del rodaje?
- La sensación que tuve es que tú estás con tu película, haciendo cine, pero la gente está ahí para sobrevivir, enfrentándose a situaciones muy vitales. La vida manda. Los paralelismos más claros se dieron en el modo de reclutar a los actores y figurantes locales. Nuestro rodaje se condicionaba a sus necesidades, que eran bastante más básicas que las nuestras. Nos enfrentábamos a situaciones en las que no podíamos convocarles determinados días y a determinadas horas simplemente porque no iban a aparecer. Para ellos, su trabajo es lo primero, es su medio de supervivencia, y el rodaje siempre fue algo secundario. Igual que ocurre en la película. Para reclutar a los figurantes indígenas, hablamos con los "yuracanes", una comunidad de 52 personas que vivían a media hora del rodaje, y cuyos rasgos coincidían con lo que buscábamos. Les planteamos el tema y nos dijeron: "No somos salvajes, no nos vamos a poner taparrabos". Entonces les explicamos que ellos no interpretan a los "huracanes", sino a los "caínos", que son de la época de Colón, que ya no existen, que lo que van a hacer es teatro, es actuar, es ser otros.

- La película cuenta en esencia el trayecto moral del productor Costa. ¿Cree que su visión "colonialista" sobre Bolivia es extrapolable al ciudadano medio español?
- Totalmente. Cuando Costa llega, la mirada que tiene sobre Bolivia es mercantilista. Le importan un bledo quiénes son, sólo le importa lo que le pueden aportar, es decir, un rodaje más barato. Tiene la desgracia o la fortuna de tropezarse con ellos y enterarse de sus circunstancias. Costa mete la pata y de repente mira a los otros, sale de sí mismo, y les ve, ve cuál es la situación. Desde el momento en que vemos al otro es muy difícil darle la espalda. Eso nos puede pasar a todos. Cuando no le pones cara a un conflicto, es más difícil comprometerte con él.

- La composición que hace Luis Tosar de Costa revela muchos matices. ¿Diría que el productor de cine que interpreta se ajusta al prototipo del productor español?
- La figura del productor es más fiel en general al del productor puro y pasional, porque es tan difícil hacer una película hoy en día que o le echas mucha pasión y determinación o no vale la pena. Además, el productor es el que se lleva todos los palos y generalmente es el malo de la película. En ese sentido, el personaje de Costa es bastante fiel a la realidad, porque es un productor que va hasta el final con su película. El productor de despacho en España no va a ahora mismo a ningún lado. Hay que tirarse al barro.

- Uno de los momentos más conflictivos de la película es precisamente el dilema al que se enfrenta Costa al final, entre escoger por la vida (o la justicia social) o escoger por el cine (por su película). La película opta por redimirle...
- Eso está subrayado porque la película cuenta un viaje moral. Se empieza en un lugar bastante mercantilista y su recorrido no es exactamente hacia el compromiso con los desfavorecidos, porque de hecho él no se mete en la batalla por el agua; en realidad es un compromiso con su conciencia, porque en determinado momento sabe que si no ayuda, se va a sentir mucho peor. Hay un punto de razón en las dos posturas, entre elegir el cine o elegir la vida. A mí lo que pasa es que me tira más la vida, no podría cerrar los ojos como lo hace el personaje de Gael García Bernal.

- De hecho, los conflictos entre el director de la película, Sebastián (Gael García Bernal), y el productor se van intercambiando a lo largo del filme...
- Hacen un viaje cruzado. La mirada neocolonialista del productor termina un poco encontrándose con el sueño boliviano y no tiene más remedio que ver sus problemas y ayudarles. Y Sebastián, el director, que al principio es mucho más comprensivo con los problemas de la población local, cuando ve que esos problemas se ponen en el camino de su película, le sale eso que todo director debe tener dentro, que es la obcecación por terminar su película a toda costa, y lo lleva al extremo. Es una película que nos ha hecho pensar muchas cosas a todos los implicados. Hay películas importantes que han establecido una especie de pensamiento sobre determinados asuntos. Y esa es la intención de Sebastián al hacer su película. Es cierto que el conflicto del agua pasará, pero la película quedará. Y en ese sentido tiene razón. Si tiras la toalla, no hay película. Lo interesante del guión es que lo lleva a un extremo en el que te preguntas si realmente el fin justifica los medios. Yo no lo sé.

- ¿Qué otros grandes desafíos como directora le ha planteado También la lluvia?
- Todos los del mundo. Cuando leí el guión me asusté. Era una historia muy potente, pero la verdad es que las complicaciones eran muchas. En la parte que me sentía más confiada es en la que más se parece a mis películas anteriores, es decir, en las relaciones y en los viajes personales; pero luego estaba toda la parte de acción y de los elementos históricos, que es complicada. En realidad, me di cuenta de que es un reto estético, porque la Conquista hay que inventarla, cómo van los indígenas, cómo es Colón, cómo vamos a enseñar la película que hace Sebastián.

- Opta no tanto por mostrar el rodaje de la película de Sebastián como la película de época ya terminada.
- La conclusión es que pensé que la gente no tendría tanto interés en cómo es un rodaje, aparte de que es algo que se ha visto muchas veces. Recuerdo que Javier Corcuera me dijo que a él como espectador lo que le encantaría es meterse en una película de Colón, que mostráramos la película ya terminada y pudiésemos también disfrutar de esa película. Lo que yo no sabía es si eso iba a funcionar o no. Se reducía a rodar dos películas en una, y el espectador saltaría de una película actual a una de época, sin saber muy bien si eso iba a casar o no. Ese ha sido uno de los grandes retos de También la lluvia. - Se trataba de filmar la historia como si fuera el presente. Algo muy complicado...
- Sí, es difícil, pero nos ajustamos a una serie de consignas. No vamos a hacer una parte de época preciosista y glamourosa y luego un presente más áspero. Si lo que contamos en ambos bloques no es tan diferente, pues no vamos a distinguirlo tampoco visualmente. Hay una tendencia del actor a que se pone un traje de época o se sube a un caballo y ya se pone a declamar. Esa fue mi batalla. Decirles que no, que hay que hablar como si estuvieras en tu casa, como lo harías en un bar de Lavapiés, en el lenguaje de hoy. Si te pones a declamar, nos vamos a otro lado, a otra película. Y eso es lo que había que evitar a toda costa.

- Después de esta tour de force, le apatecerá hacer una película más sencilla...
- Ahora me voy a meter en un lío distinto, algo más íntimo. Me voy al Nepal a rodar a historia de una mujer. Es una maestra catalana, se la conoce como Vicky Selpa, que se fue en los años noventa a Katmandú. Es una película complicada rodaremos en nepalí y en inglés, porque ella da clases allí a niños en inglés, y por lo tanto voy a rodar con muchos niños. Pero se trata de una historia más íntima.

- Y este deseo por trabajar fuera de España, ¿a qué se debe?
- No me lo propongo. Es una propuesta que me han hecho. De repente vislumbré la posibilidad de hacer algo más rápido, porque yo siempre he tenido tres o cuatro años de espacio entre cada película, pero esta la haré más rápido. Y si me he ido hasta Bolivia para rodar una película, supongo que también podré hacerlo en el Nepal, aunque creo que esta va a tener otras complicaciones.