Después del Big Bang

Brad Pitt, a la derecha, encabeza el reparto de El árbol de la vida

Terrence Malick llega por fin con El árbol de la vida, película que consiguió la Palma de Oro en el último Festival de Cannes y que ha revolucionado la estancada cartelera actual. El director de La delgada línea roja dinamita una forma tradicional de hacer cine para conseguir una obra que puede calificarse de radical, abstracta e innovadora.

Cruel dilema el que propone Terrence Malick en El árbol de la vida; una fisura que divide al mundo entre los dominios de la razón y del sentimiento, entre la entrega a una fe ciega o la sumisión al dictamen de las entrópicas leyes de la naturaleza. Hay que tener valor, incluso estar un poco loco, para querer plasmar en imágenes algo parecido a una respuesta a la cruzada existencial que rige la vida de todo hombre: primero porque dicha empresa es imposible -de ahí, supongo, que la película sea imperfecta, lo que posiblemente la hace aún mejor; al fin y al cabo, quién quiere que las películas sean perfectas- y, segundo, porque cualquier posicionamiento será susceptible de ser atacado. Es lo malo de los bandos: siempre hay uno enfrente que lleva la contraria.

De hecho, resultan sorprendentes las susceptibilidades que la película ha despertado en algunos críticos (aquí no hay corrientes de pensamiento, sólo personas enfadadas) que parecen no perdonar a Malick que se atreva a desentramar el dilema panteísta acusándolo de trascendentalista, apólogo del new age y no sé cuántas tonterías más; enarbolando la bandera del orgullo ateo, olvidando que algunas de las obras más bellas e importantes de la historia del cine poseen un indeleble débito para con la religión cristiana, ya fueran firmadas por creyentes como John Ford, King Vidor o Carl Theodor Dreyer o por apóstatas como Ingmar Bergman, Pier Paolo Pasolini o Serguei M. Eisenstein.

Se podría estar discutiendo eternamente al respecto, pero sería muy aburrido. Porque si hay algo cierto en todo esto es que Malick no es un profeta, sino un cineasta, de hecho, uno de los mejores que ha habido nunca. Eso es lo que importa: El CINE. Así, en mayúsculas, como nunca se había visto antes, un meteorito lanzado al gran público mainstream desde el corazón de la industria más adocenada que, sin embargo, es tan radical, abstracto e innovador como la obra de experimentalistas como Jonas Mekas o Stan Brakhage.

Algo que por más que se trate de relativizar, hasta la fecha sólo estaba al alcance de los pocos outsiders que quedan en Estados Unidos: Lynch, Cronenberg, Van Sant, Ferrara. Claro que ser una rara avis en un mercado artístico estancado tampoco debería ser, por sí mismo, algo positivo. Pero es que luego están las imágenes y, ojo, qué imágenes. Decía el crítico Àngel Quintana que después de la presentación en Cannes de la película se oyeron todo tipo de delirios que se referían a ella como un "poema filosófico".

Es cierto, eso es una tontería. Aunque luego el crítico tilde la película de "manual de autoayuda", una boutade de la misma envergadura. Todo ello no quita para que El árbol de la vida sea pura lírica. Al menos, tal como Walt Whitman entendía lo que tenía que ser la poesía (o lo que Pessoa creyó que debía ser la prosa): cuestión de fondo y forma, el camino que parte de la belleza para alcanzar la emoción, y viceversa.

Cine flotante
La carrera de Malick, al fin y al cabo, ha sido un tira y afloja entre el continente y el contenido, un continuo aprendizaje narrativo que arrancó con su obra más aparentemente clásica (aunque moderna como un Godard o un Resnais), Malas tierras (1973), hasta llegar a la máxima estilización en el vaivén plástico que mecían las imágenes de El nuevo mundo (2005).

Película, esta última, que sería el laboratorio de pruebas para realizar el ritmo central de El árbol de la vida, cuya conjunción de imágenes y sonidos (ya sean las voces en off o la extraordinaria banda sonora de Alexandre Despat) forman una continua deriva de objetos fílmicos flotantes. Es como si alguien hubiera desmembrado el canon argumental clásico en diferentes pistas de audio y vídeo y las hubiera reconstruido siguiendo una arbitrariedad que en sus momentos más libres podría recordar al be-bop de Dizzie Gillespie y en los más lúgubres al dodecafonismo de Schönberg.

Y es que el montaje de El árbol de la vida no bebe de ninguna realidad tangible, sino de los propios mecanismos del cine: el clásico y el moderno, puesto que Malick los hace chocar con una fiereza subyugante en la parte central de la cinta, donde retrata una tragedia en el hogar de una familia americana de los años cincuenta.

Es una narrativa conformada a través de las brumas de los recuerdos (la voz en off imperante es la del joven de la casa, ya mayor, que rememora su infancia), de ahí esos huecos a rellenar, esas ausencias voluntarias que el dolor trata de ocultar. David Lynch lo hizo con los sueños y las fugas, Willam Faulkner lo hizo con los personajes mentalmente escindidos. Malick, por el contrario, se nutre de lo que narra: es la propia naturaleza de la vida la que ha hecho que esos recuerdos sean esquivos e incompletos, olvidados en el tiempo y el espacio.

La tragedia familiar sería el corazón de una película sobre la que pivotan los secretos de la existencia humana. Palabras mayores, de ahí que muchos no se lo vayan a perdonar nunca. Y es que el relato contenido en el epicentro del filme es un universo minúsculo que sirve para anclar el gran devenir humano en una película que arranca con la creación del mundo -en un flash-back que rivaliza en arco temporal con el de 2001: Una odisea en el espacio (1969)- y finaliza en un limbo más allá de la vida donde todas las almas parecen encontrarse.

He ahí otra de las grandezas de esta película inagotable: Malick es capaz de dar forma al Big Bang (lo abstracto e incognoscible) a partir de imágenes del presente (lo cercano y tangible), creando una relación directa e insoslayable entre lo particular y lo general, entre lo divino y lo humano, entre la historia de la vida y la historia del cine. Media hora de abstracción elástica de imágenes cuyo valor ontológico trasciende en mucho al preciosismo de las mismas. Seguramente, de lo más importante que jamás haya filmado ningún cineasta.

La tercera y última parte de la película (la que más palos le han dado sus detractores) es, en conjunto, notablemente más endeble que lo visto anteriormente. Ya no sólo porque la idea de un fin del mundo conciliador parezca extraído del capítulo final de la funambulesca serie televisiva Perdidos (2004-2010), sino porque el tiempo que el cineasta dedica a ponerlo en imágenes resulta mucho menos condensado y creíble. Una imperfección que, como decíamos al principio del texto, probablemente hace que esta película nos guste aún más.