Patrimonio fílmico, entre la muerte y la memoria

Aspecto actual de la fachada del Centro de Conservación y Restauración (CCR)

El proyecto se concibió en 1999, se colocó la primera piedra en 2009 y en unas semanas será una realidad. El Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española, que almacenará en óptimas condiciones el patrimonio de nuestro cine, era una necesidad cultural de carácter urgente. Los complejos y costosos trabajos de restauración fílmica se enfrentan hoy a las dificultades económicas.

En un país con tolerancia a las utopías, la conservación del pasado sería al menos tan importante como la producción del futuro. Pero eso nunca ha sido una prioridad, a pesar de que la memoria cinematográfica padezca de amnesia galopante, enfrentada a la caducidad propia del celuloide. Las obras maestras de Neville, Buñuel o Berlanga son por su naturaleza mucho más degradables que los lienzos de Goya o los manuscritos de Cervantes. "Se trata de una lucha contra la muerte -asegura el restaurador Luciano Berriatúa-. Las películas son orgánicas y tienen una fecha de defunción si no se conservan adecuadamente". La edificación de una necesaria sede que aglutine en óptimas condiciones el patrimonio nacional cinematográfico -ahora repartido por varios edificios, y no todos en las condiciones idóneas- es la historia del empeño de unos pocos luchando contra las circunstancias y el relato de un fracaso prolongado que, todo parece indicar, terminará con un final medianamente feliz. El Centro de Conservación y Restauración de Filmoteca Española (CCR), sito en la Ciudad de la Imagen de Madrid, ya es prácticamente una realidad.


Nadie lo diría hace apenas unos años. Ya en 1999, cuando se adjudicó el proyecto por concurso, su necesidad era una evidencia. Susana de la Sierra, la directora del Instituto de Cine y Artes Adiovisuales (ICAA), probablemente ostentará el honor de inaugurar un edificio que germinó cuando la cartera ministerial de Cultura estaba en manos del actual presidente del Gobierno. "Nuestro patrimonio fílmico es impresionante y carece de sentido producir películas sin la posibilidad de legarlas en perfecto estado a las generaciones venideras", sostiene De la Sierra. Después de más de una década de aplazamientos y retrasos -debidos a bailes de cargos públicos, a las alternancias politicas y, en el último tramo, a la difícil situación económica-, hoy se antoja una cuestión urgente. "No podemos esperar mucho más. Está en juego nuestra identidad como país", señala el director de Filmoteca Española, José María Prado. En un plazo máximo de tres meses, se entregará al Ministerio de Cultura la llave de un centro de alta tecnología diseñado por el arquitecto Víctor López Cotelo (véase apoyo), cuya obra arrancó en octubre de 2009 y en el que se ha invertido un presupuesto en torno a los 25 millones de euros.


Junto a José María Prado, que lleva al frente de Filmoteca Española más de veinte años, el ‘alma máter' del proyecto es Alfonso del Amo, Jefe de Restauración de Filmoteca Española. De hecho, como experto internacional en la compleja ciencia y arte de la restauración fílmica, Del Amo estableció las condiciones científicas del CCR. "Llegamos a la conclusión de que no había nada canónico al respecto -recuerda Del Amo-, así que decidimos elaborar nuestra propia orientación". Junto al Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), a lo largo de cuatro años realizaron un estudio sobre la degradación y conservación del triacetato de celulosa (material que sustituyó en los años cuarenta al muy inflamable nitrato) que permitiera determinar una serie de parámetros para diseñar las condiciones de base del centro. "Hemos adaptado su construcción a esas especificaciones científicas de estabilidad térmica y de humedad ambiental -explica el arquitecto López Cotelo-, así que una solución lógica era el almacenamiento bajo tierra, como si fuera una enorme bodega". Prácticamente dos tercios del edificio, destinado a los 36 almacenes que cobijará, permanecen enterrados en el subsuelo.


El nuevo centro podrá albergar 1.200.000 latas de celuloide, el doble aproximado de los rollos de película -entre los que son propiedad de Filmoteca y los depositados por productores y laboratorios- que ahora se reparten por cinco edificios. "Un millón de envases será el tope al que lleguemos -considera Del Amo-. Esto sin contar los archivos propios que tienen las filmotecas de otras comunidades". Una vez terminado el nuevo centro, comenzará el traslado de películas, que será un proceso lento debido al volumen y la delicada naturaleza de los materiales. "Al menos hasta dentro de 18 meses no estará listo para su ocupación", asegura Prado. Actualmente, sólo uno de los cinco almacenes posee los requisitos idóneos para una conservación a largo plazo: un búnker de alta seguridad, edificado justo en frente del CCR, donde se encuentran todos los soportos inflamables (los nitratos de celulosa) desde mediados de los noventa. Ahí se mantiene casi como el primer día el nitrato de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), la primera película española que se conserva. De los cuatro almacenes restantes, preocupan especialmente los situados en Dehesa de la Villa, en Alcalá Meco (que cobija los rollos atacados por el síndrome del vinagre) y en el Palacio de Perales, la sede central, que está al máximo de su capacidad.

Símbolo y testimonio

En el reciente documental Rescatando sombras, una pieza producida por la Asociación de Amigos de Filmoteca Española (AAFE), el realizador José Briz señala una de las claves fundamentales de la conservación cinematográfica: "El cine es el símbolo y el testimonio de lo que ha representado el siglo XX". Pero desde sus orígenes, el cine fue considerado un espectáculo de feria, un entretenimiento fugaz y sin valor artístico, que nadie pensaba necesario legar a la posteridad. "No había un sentido conservacionista en la sociedad española -afirma el gerente del Cine Doré de Filmoteca, Antonio Santamarina-. Las filmotecas más importantes del mundo surgieron en los años 30, y aquí en España hasta 1953 no se creó Filmoteca Española. Por eso se han perdido muchas películas del cine mudo". Al contrario de la creencia general, el 90% del cine silente era en color. Sin embargo, no se conserva ninguna película coloreada, una técnica que se utilizó hasta finales de los años veinte, cuando los laboratorios desmontaron su sistema de teñido. "El color es lo primero que desaparece del celuloide, y si no se conservan las referencias, entonces no se puede recuperar el original", explica Del Amo. Un ejemplo es el filme El dos de mayo (1927), de José Buchs, que fue objeto de restauración por parte de Filmoteca en el año 2001, pero que a pesar de ello nunca podrá verse como se vio en su estreno.


"Toda la historia del cine español está hecho de materiales que se pierden -explica Berriatúa, quien tras décadas de investigación, restaurando obras maestras del cine mundial como Phantom de Murnau o Metropolis de Lang, conoce al dedillo el estado de salud de nuestro patrimonio-. El problema no es sólo de los nitratos. El cine de los setenta y ochenta también corre peligro, las copias han virado a rojo y el síndrome del vinagre las destruye". Las dificultades a las que se enfrenta el trabajo de conservación y restauración son múltiples y complejas. El síndrome del vinagre es el mayor enemigo de los rollos de acetato de celulosa, pues cuando ataca, especialmente en climas húmedos, el celuloide inicia un proceso de degradación irreversible. El director de almacenes de Filmoteca Española, Fermín Prado, calcula que el 15% del material conservado sufre los daños causados por este síndrome, si bien Del Amo es más optimista al respecto, y no cree que supere el 5%: "El problema es que es un material muy traicionero: compruebas que una película está bien y en un mes empieza a corromperse". En el CCR, los rollos en peor estado se congelarán para detener el avance de su descomposición. "No es la mejor de las soluciones, porque al congelarlo, el material se puede destruir, pero como ya está perdido de todos modos, es un riesgo que merece la pena correr", sostiene Del Amo. Quién sabe, quizá en diez o veinte años la tecnología dé con una solución que revierta los procesos degradatorios y permita recuperar joyas secretas de nuestro cine, hoy totalmente invisibles.


Los trabajos de restauración emprendidos desde 2006 con la obra de Berlanga se han enfrentado a varios de los peligros que amenazan a la memoria del cine español. Los problemas más graves surgieron con las copias de la Trilogía Nacional (1978-1982), cuyas emulsiones de color fueron muy difíciles y costosas de recuperar, o con Calabuch (1956), que aparte de tener tres finales distintos (dependiendo si era el original o la copia), el negativo se rompió y todos los recortes fueron empalmados con celo de papelería, que había cristalizado. "Por desgracia, era una práctica habitual entonces", señala Del Amo. Desde los años sesenta, los productores españoles tienen la obligación de depositar en Filmoteca una copia fotoquímica de todas las películas realizadas con ayuda estatal, pero en muchos casos se depositaron copias muy trilladas. "Es una lástima que no se conserven en todo su esplendor filmes tan cruciales como Furtivos (Borau) o El espíritu de la colmena (Erice)", señala Berriatúa. Para evitar el depósito de copias en mal estado, en 1995 el ICAA decidió destinar una parte del Fondo de Protección del Cine para Ayudas a la Preservación. Esta partida presupuestaria -550.000 euros- es de las pocas que se han salvado de la quema en el recorte a las competencias cinematográficas anunciado en marzo por el ICAA.


La creencia general pasa por el convencimeinto de que la tecnología digital acabará con todos los problemas de conservación, pero es una de esas mentiras que de tanto repetirse se han convertido en una falsa verdad. La digitalización de los archivos, en la que se está trabajando desde hace años, no es ni mucho menos la panacea. "El digital no es un material seguro, pervive sólo de diez a treinta años", asegura Berriatúa. A día de hoy, no existe un sistema claro de asegurar su longevidad. De hecho, las potencialidades el soporte digital tiene a los expertos en jaque. Una de las conclusiones a la que han llegado especialistas de todo el mundo, vertidas en el estudio "The Digital Dilemma" (realizado por el Science and Technology Council de Estados Unidos), es que, tarde o temprano, "la información digital se perderá para siempre en un agujero negro". El material más perenne y palpable, por lo tanto, sigue siendo el fotoquímico. De hecho, en Francia se conceden ayudas a las películas rodadas en digital para que, sólo en aras de su preservación, se haga una copia en formato analógico.

Cuestión de fondo

La tarea es ingente y los medios son limitados. Con la deseada apertura del CCR se abren diversos interrogantes. "Será como tener un gran hospital, muy moderno y muy amplio, con muchos pacientes enfermos, pero sin suficientes médicos para atenderlos", analiza Berriatúa. Filmoteca Española tiene un personal de 70 personas, pero no llegan a la veintena las dedicadas a gestionar los fondos fílmicos, pues la mayoría son funcionaros sin formación especializada. "Muchas investigaciones a desarrollar requieren el trabajo de especialistas y el Centro debería ser un acicate para la formación de este tipo de personal, que hoy se contrata de forma externa", afirma Del Amo. La respuesta desde la dirección del ICAA viene condicionada por la difícil situación económica: "A largo plazo se podría contemplar una ampliación de personal, pero en el medio plazo es imposible, porque lo que se va a hacer básicamente en los dos próximos años es reubicar los efectivos en el nuevo centro", explica De la Sierra.


El gasto de Filmoteca Española durante 2011 -distribuido en inversiones, personal y gastos corrientes-, fue de algo más de 7 millones de euros, presupuesto bien alejado de los 22 millones que manejan nuestros vecinos desde la Cinemáteque Française (con 200 empleados) y el Centre Nationale de la Cinématographie. Para la puesta en marcha del CCR se invertirán alrededor del millón de euros, y en ejercicios futuros el coste de mantenimiento será de 380.000 euros anuales. Cifras que se antojan insuficientes para los implicados en los caros procesos de investigación y restauración, si bien el ICAA considera que el reparto "da un trato muy significativo a Filmoteca" destinando a la institución el 73% de sus gastos para personal y el 84% de sus inversiones. Una evolución necesaria para la Filmoteca Española, dada la magnitud y la trascendencia de su trabajo, pasaría por dotarla de una personalidad jurídica propia. De este modo, adquiriría las competencias de un organismo autonómo con su presupuesto diferenciado, como la Biblioteca Nacional o el Centro de Arte Reina Sofía. "No nos planteamos esta solución -afirma De la Sierra-, especialmente en un momento en que la administración pública se está reconfigurando, y precisamente se tiende a reducir el número de organismos independientes". Más allá de coyunturas políticas y económicas, la escasa conciencia civil sobre la necesidad de preservar el patrimonio cultural -cuando la sociedad consumista promueve el fervor por lo nuevo y el desprecio por lo antiguo-, es la verdadera cuestión de fondo. O en palabras de Berriatúa: "¿Por qué lo que vale para la literatura y la pintura, no vale también para el cine?". Una batalla tan vieja como el propio séptimo arte.

Memorias del subsuelo

Varios han sido los desafíos arquitectónicos a los que se ha enfrando Víctor López Cotelo en el diseño del Centro de Conservación y Restauración. La decisión de sumergir más de la mitad del centro (tres plantas) en el subsuelo, para garantizar la estabilidad térmica de los archivos, es una solución realmente ingeniosa que otros centros internacionales, como la Cinemathéque de París, han resuelto conservando sus archivos fílmicos en el interior de un castillo con paredes de dos metros de espesor. "Sin aportación de ninguna energía, en la tercera planta del sótano ya hay de forma natural una temperatura estable de 5 grados", señala López Cotelo. El edificio del CCR, de cinco volúmenes, cuenta con servicios de entrada, inspección, clasificación y catalogación de los materiales, talleres de reproducción y restauración, así como las oficinas de administración del archivo y una sala de proyección para control de calidad. El bloque de 36 almacenes, de una superficie total de casi 10.000 metros cuadrados, aglutinará siete archivos distintos, dependiendo del material de cada época, cada uno de ellos acondicionado con diferentes gradaciones de temperatura.


"Es un edificio que está pensado para ir adaptándose a los continuos cambios que se producen en la ciencia de la conservación", asegura el arquitecto. Otra innovación destacada del edificio es que los sótanos destinados al almacenaje están separados por una cámara bufa en toda su envolvente, aislando así el material de contactos exteriores. Esta estructuración permite un mejor empleo de las inercias térmicas y un menor consumo energético, garantizando la conservación del material incluso en caso de interrupción del suministro de energía y en condiciones extremas como un bombardeo aéreo. "Si se fuese la electricidad durante un año, por ejemplo, las películas no se verían afectadas, porque las cámaras que rodean el edificio generan una ventilación por depresión que no afectaría al cambio de temperatura", asegura Alfonso del Amo. Sólo morirían los materiales en congelación, organizados en dos de los siete archivos. De este modo, otro desafío era que la tecnología no fuera un condicionante para que los almacenes operen en óptimas condiciones. López Cotelo describe el centro como un edificio "con un talante funcional y científico", y que se propuso diseñar "un lugar agradable de trabajo adaptado a las circunstancias tecnológicas de nuestros tiempos". La inteligencia de su solución es lo que finalmente evoca la belleza del edificio.

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Cómo volver al original

Un mantra entre los doctos en las artes de la recuperación de bienes culturales es que el único concepto posible de restauración es volver al original. Hay tres factores en todo proceso de restauración fílmica: la investigación (donde se determina el color y las condiciones de proyección adecuadas de cada época), la reparación física de los rollos (cuanto menos, mejor, pues toda restauración tiene que ser reversible) y la reproducción (la idónea es la fotoquímica). En la última década, la Filmoteca ha emprendido varios trabajos destacados de restauración, como los filmes de Luis Buñuel El perro andaluz (1929) y Tristana (1969), que hoy lucen como nuevos, o algunos hitos del cine español como La ruta de Don Quijote (Ramón Biadiu, 1934), Se ha fugado un preso (Benito Perojo, 1934), Embrujo (Carlos Serrano de Osma, 1947) o La prima Angélica (Carlos Saura, 1974). Entre los hallazgos más sorprendentes, se cuentan una versión en español, aparecida en Chile, de Phantom (F. W. Murnau, 1922), o la copia argentina de Metrópolis (Fritz Lang, 1927) encontrada en 2008, con escenas nunca vistas antes, y cuyo hallazgo recuerda en cierto modo al del maletín mexicano de las fotos de Robert Capa. Luciano Berriatúa, especialista en la obra de Murnau, ha estado directamente implicado en ambos procesos de restauración.

Pero la adquisición más excepcional de Filmoteca Española de los últimos años es "La colección Sagarmínaga", tomavistas de los primeros años del cine adquiridas por un empresario coleccionista de Bilbao nacido en 1846, Antonio María Sagarmínaga y Aberasturi, y que suman más de un centenar de películas entre 1896 y 1906. Es decir, en el amanecer del cinematógrafo. Entre sus imágenes, raídas y algunas completamente destruidas, pero ahora en buen estado gracias a los esfuerzos técnicos de Filmoteca Española, hay películas de ficicón y de no ficción: escenas sociales de todo tipo, como la boda de Alfonso XIII, una carrera de autos en Francia de 1898, números circenses de 1897, una corrida de toros en 1902, una aparición pública del Papa León XIII en el Vaticano, o una ficción de 1896 en torno a María Antonieta. Filmoteca Española ha editado un libro-DVD con una amplia selección de estos materiales de enorme valor histórico. Y es que otra línea importante de la restauración, el final de su proceso, es la adecuada difusión. En ello, Internet juega un importante papel, todavía por explorar. Filmoteca ha colgado en su web metrajes documentales de la Guerra Civil y de otras épocas de nuestra historia. Difundir es preservar.