Christian Petzold: "El cine necesita 10 años para tratar la actualidad"

Christian Petzold

El sexto largometraje del director alemán ha tomado el relevo a 'La vida de los otros' tras su exitosa acogida en la pasada Berlinale. El emotivo relato de 'Barbara', que cuenta la historia de una mujer que trata de huir de la Alemania comunista durante la Guerra Fría, se nutre tanto de la literatura como de las experiencias familiares del propio Petzold.

Para Christian Petzold (Hilden, Alemania, 1960) hay tres clases de cineastas: los pintores, los músicos y los escritores. "David Lynch sería de los primeros, Brian de Palma de los segundos y yo, sin duda, de los terceros", dice desde el otro lado del monitor, vía Skype, rodeado de estanterías atestadas de libros. Estudiante de Literatura y Teatro en la Universidad de Berlín, define su adolescencia como la propia de un "nerd literario", y fue precisamante a través de los libros como entendió que el cine también podía alcanzar el rango de arte mayor. "Encontré mi camino hacia el cine leyendo el libro de entrevistas Hitchcock/Truffaut, un enorme descubrimiento que me sensibilizó y me atrapó de por vida", recuerda. "Al leer sobre cine cambiaron muchas de mis apreciaciones en torno a lo que debía ser una película. Por ejemplo, del ensayo de Serge Daney sobre Wim Wenders extraje una clara conciencia de que los paisajes tienen el poder de modificar una historia".

Ahora estrena en España su sexto largometraje, un tenso drama en la Guerra Fría durante 1980, sobre una doctora llamada Barbara (Nina Hoos, su musa, que ha protagonizado casi todos sus filmes) que es relegada a un hospital cerca del mar Báltico tras haber tratado de huir de la Alemania comunista. Los paisajes, el escenario de vigilancia que la rodea, con los sistemas de control de la Stasi, determinan sin duda el curso del relato, cuya tensión procede especialmente de fuera del campo. Como todas las películas de Petzold, entre ellas los escalofriantes melodramas Yella (2007) y Jerichow (2008), Barbara se nutre ampliamente de la literatura. De hecho, se inspira en dos novelas: Barbara, de Herman Broch, y Rummerplatz, de Werner Braunig. El filme de Petzold, cuyo guión coescribió con el legendario Harun Farocki, fue aclamado en la Berlinale de 2012 como la película llamada a tomar el relevo de La vida de los otros, con la que comparte un contexto, si bien el trabajo de Petzold es mucho más riguroso y honesto en su sentido cinematográfico.

-Sus padres vivieron en la República Democrática Alemana y usted creció en la Alemania Occidental, ¿no es así?
-Sí, mis padres fueron refugiados del Este. Huyeron a Occidente en 1951 porque mi padre quería ser James Dean y mi madre quería empezar una carrera de pintora en Marsella. Ninguno de los dos alcanzó su sueño. Siempre les pregunté por su juventud, pero todo lo que recordaban de sus vidas al otro lado del Muro lo borraron de su biografía. El Este adquirió una cualidad legendaria para mí, como si fuera un sueño o un cuento. Y Barbara está basada en esta emoción. Estoy seguro de que en el fondo de sus corazones eran socialistas, pero odiaban el tipo de comunismo que se había implantado, con todo su terror y paranoia. Tenían esperanza en la revolución de la izquierda, pero fue un fracaso. En Barbara quería describir cómo los soñadores acabaron inmersos en una pesadilla. De hecho, tras la caída del Muro, mis padres nunca regresaron al Este.

El cielo sobre Berlín

-Hasta la fecha había filmado historias contemporáneas. ¿Cómo se planteó el trabajo de una película de época?
-Tenía muchas dudas. Hay una bonita anécdota sobre Truffaut y Renoir, hablando sobre La carroza de oro [1952, Renoir]. Truffaut era de la opinión de que sólo se podía filmar una historia de época en estudios, porque no podías mostrar el cielo del presente. Renoir rechazaba esa teoría porque, si pretendes que el filme sólo hable del pasado sin ninguna relación con el presente, entonces la película se convierte en una mentira. Yo estoy de acuerdo con Renoir. Cuando empecé a hacer Barbara pensé en Lancelot du Lac [1974] de Bresson, que es muy austera, no tiene un estilo romántico, sino que el pasado y el presente están en permanente diálogo. También pensé en El mercader de las cuatro estaciones [1971], en la que Fassbinder consiguió crear una atmósfera histórica con muy pocos medios. Funciona como los recuerdos de infancia de Proust, a quien un olor es capaz de despertarle todo su pasado. En 1980 la Alemania del Este era un país superado por la historia. Sabía que no iba a sobrevivir pero luchaba por su futuro. He querido trasladar esa tensión a la película.

-Barbara está narrada por un observador, pero no desde la posición de la Stasi, que permanece fuera de campo la mayor parte del tiempo. ¿Bajo qué criterios decidió el punto de vista?
-Es una buena pregunta porque tiene que ver con la moral de la película. Por supuesto que yo no quería contar la historia desde el punto de vista de la Stasi. Habría sido muy deshonesto. Durante la preproducción siempre proyecto una serie de películas al equipo. Esta vez insistí en que vieran The French Connection [1971]. Hay una escena en la que el personaje de Gene Hackman, Jimmy, es atacado por un francotirador. Lo que hace tan fascinante esta secuencia es que el 99% de los directores mostraría a Jimmy andando por la calle y cortaría al punto de vista del tirador, para crear suspense. Pero William Friedkin no lo hace. Su cámara se queda a la altura de la mirada de Jimmy durante los quince minutos de la persecución y, sólo al final, cuando parece que no tiene salida, cambia de perspectiva para ofrecer la del tirador. El punto de vista en Barbara funciona igual y cambia en función del estado emocional de la protagonista. Cuando va a casa del agente de la Stasi, por ejemplo, adopto un punto de vista muy hitchcockiano para transmitir el miedo que siente.

-¿Es cierto que siempre rueda una sola toma de cada escena?
-A veces hay que filmar dos o tres veces por problemas técnicos, pero por lo general hago ensayos largos y una sola toma, para que los actores no entren en la rutina de su interpretación ni tengan la tentación de ocultar su energía. Así lo dan todo.

-¿Y también ha filmado la historia en orden cronológico?
-Me gusta cuando en las películas la gente vuelve a los mismos lugares pero algo, muy sutil, ha cambiado. Barbara está diez veces en su apartamento, ocho en el hospital, seis en su bicicleta, y algo siempre cambia. Desde producción me instaban a que rodara todas las escenas en la bicicleta o en su casa seguidas, en los mismos días, pero yo me negué. Les dije que había que volver a esos lugares más tarde, porque el personaje cambia entretanto.

El fantasma nazi

-Basándonos en el cine alemán con éxito internacional, como La vida de los otros, Goodbye Lenin o la propia Barbara, pareciera que sus cineastas se enfrentan constantemente a la historia reciente de su país. ¿Es una falsa impresión?
-Tiene razón. A veces pienso que el cine alemán parece condenado a hacer películas de nazis o de la Stasi, pero al mismo tiempo sé que a los alemanes no les gusta su historia y no quieren reflejarla. Sólo les interesa el dinero. Así que el cine trata de mantener un instinto arqueológico para explicar qué es lo que pasó, sin miedo a hurgar en sus traumas. Creo que hay mucha gente en Europa interesada en ver películas sobre cómo sobrevivir a la crisis. Tengo amigos en España que están muy irritados y quieren que se hable de lo que está pasando pero el cine necesita de al menos diez años para tratar temas de actualidad, como las películas sobre Vietnam.