Fernando González Molina dirige a Marta Etura y Francesc Orella en El guardián invisible
El cineasta estrena El guardián invisible, la adaptación al cine de la primera parte de la trilogía del Baztán de la escritora Dolores Redondo
Pregunta.- ¿Cómo surge la adaptación de una novela tan conocida?
Respuesta.- Fui yo quien llegó a la novela y lo pidió. En uno de los viajes cuando estábamos preparando Palmeras en la nieve me compré la novela para el vuelo y me gustó mucho que sucediera en Navarra, porque yo soy navarro, y me intrigaba que fuera de misterio y el personaje femenino de la policía foral. Me la leí de un tirón y después la segunda y la tercera. Mira que ya no quería hacer más novelas pero lo vi muy claro. Ese protagonista femenino épico me parece que será un personaje básico de la narrativa española, el elemento mágico combinado con el drama familiar y que todos fueran personajes femeninos fuertes. Y luego que estuviera tan geolocalizada en ese valle del Baztán. Es como una cebolla. Primero es una película procedimental y le quitas una capa y es un drama familiar y luego aún es una película con un elemento mágico. Pero para mí lo más importante son esas mujeres. Esto es un thriller pero lo que lo hace interesante es que haya ese drama familiar.
P.- ¿Es un thriller o un drama familiar?
R.- La película te invita a pensar en quién es el asesino y sigue ese juego pero el logro sería que al final el espectador esté más interesado en la historia personal de Amaia que en la trama criminal. El caso es una excusa para contar la historia de esta familia. Los grandes interrogantes de la película no tienen que ver con la excusa argumental, los crímenes, sino con Amaia y su familia. Y la paradoja es que eso nos dará la clave final para entender qué pasa con las niñas asesinadas. Cuánto más se imbrican el drama familiar y el thriller mejor funciona la película.
P.- Como en Palmeras en la nieve, vemos la confrontación entre el bien y el mal a través de dos hermanos. ¿Buscaba con este filme una mayor escala de grises?
R.- Es menos tangible la película y lo que cuenta. La película, como las tres novelas, son un estudio del mal en sus diferentes encarnaciones, desde las más físicas como la que puede encarnar la madre, a un mal más sobrenatural, mágico o espiritual. La idea es que el mal sobrevuela al ser humano. Al final la película se parecen todas porque las haces tú. Yo encuentro muchas conexiones entre el personaje de Marta Etura (Amaia Salazar) en esta película y el que hace Mario Casas en Tengo ganas de ti. Son personajes en busca de redención, que transitan con un dolor dentro por la película y tú viajas con ese dolor desde el principio hasta el final. Se van dibujando líneas de asociación entre las películas que haces.
P.- ¿Y la rivalidad entre hermanos?
R.- Más que envidia entre hermanos es el resquemor y la incomunicación. En la película la familia es el horror y la salvación al mismo tiempo. El gran tema de la película es las relaciones entre los padres y los hijos. Creo que a veces en el cine hay cierto machismo de crear estereotipos de "mujeres buenas y dulces" y aquí vemos a mujeres malas y oscuras que manipulan pero sobre todo son mujeres que son humanas fuertes e interesantes.
Una imagen de El guardián invisible
P.- Hemos visto madres "malas" en películas españolas como Camada negra (Gutiérrez Aragón, 1977) o en Furtivos (José Luis Borau, 1975), sin embargo sigue primando en la narrativa española esa figura maternal benéfica. ¿Quería romper estereotipos?R.- Es una desmitificación absoluta de la infancia y de la maternidad. Creo que es profundamente feminista construir un personaje tan perverso y hablar de las relaciones materno-filiales en términos más oscuros. Yo no trabajo nunca con el tema. Pero me he dado cuenta de que al final la cabra tira al monte. Si Enrique Urbizu hubiera hecho una película de esta misma novela sería completamente distinta, no tendría nada que ver. Al final mis obsesiones, el retrato del bien y del mal o del dolor interno que lleva el personaje o el uso de la emocionalidad la llevan a un terreno que es lo contrario de un thriller sueco frío, que también podría haberlo sido y sin embargo es una película súper emocional.
P.- ¿Cómo surge esa Amaia Salazar tan icónica?
R.- En este caso, Amaia (Etura) trata de redimirse de su propia infancia. Y trata de hacerlo a través de su trabajo y de la investigación criminal. Ella se obsesiona con la idea de que si salva a esas chicas salvará la vida de la niña que era de pequeña y redimirá esa tragedia de una madre monstruosa. Creo que eso pasa con personas que en su infancia y adolescencia han pasado por situaciones de acoso y rechazo y que eso crea ese querer destacar después como para demostrarte que sí que vales. Amaia tiene que ver con eso. De niña pasa situaciones terroríficas pero luego se convierte en una policía excepcional. Ella mejor que nadie huele el mal porque ha convivido con el mal desde pequeña y sabe perfectamente cómo es. Esa experiencia traumática también se convierte en una herramienta porque nada mejor para un policía que tener esa capacidad para anticipar el mal.
P.- ¿Está de acuerdo con las comparaciones que se están haciendo entre la Clarice Sterling de El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) y esta Amaia Salazar?
R.- El personaje de Amaia es el más triste que he hecho. Veo en la mirada de Marta un agujero negro. Ella se sublima con el trabajo. Tiene una relación buena con el marido pero ella pasa por encima de la maternidad, de la familia y de todo porque al final busca legitimarse con el trabajo. Convierte el dolor de sus víctimas en el suyo y cree que va a conseguir su lugar en el mundo salvando a otros. Hasta incluso un punto paranoico o autodestructivo porque se pone a ella misma en peligro. Y Marta Etura es perfecta para este personaje porque tiene ese envase frágil y delicado pero luego tiene esa dureza y contundencia. A mí me recuerda un poco a Jodie Foster. Son actrices muy emocionales pero que lo saben llevar de manera subterránea. Con los actores tratas de ser pudoroso y no preguntas de dónde sacan las cosas pero salta a la vista que ella está trabajando con algo muy profundo dentro de sí misma.
P.- ¿Cómo introduce el elemento mágico?
R.- Lo que funciona en un libro no siempre funciona en una película. Cuando empiezas a hablar de mitología, de criaturas y de magia en una novela puede funcionar porque no lo estás viendo pero el cine es muy cabrón. El ejemplo a no seguir era Señales de Shyamalan que cuando salen los extraterrestres se viene toda la película abajo. Lo mágico tenía que estar sobrevolando pero era importante que la película funcionara sin lo sobrenatural, eso tenía que ser un plus. Esa magia le da fuerza, le da dimensión, la potencia por mil pero siempre en un segundo término. Y en realidad es fundamental en la película porque las pulsiones sobrenaturales están allí siempre pero como manejando los hilos desde arriba. Esta película es solo la punta del iceberg de una historia que se va haciendo mucho más grande y donde lo sobrenatural va teniendo cada vez más importancia. Tenía que estar muy medido para que funcionara.
P.- ¿Cómo soluciona el conflicto entre lo mágico y lo racional que plantea el filme?
R.- Me interesa mucho el contraste entre lo racional y lo mágico. Por un lado el contraste en oposición y por el otro como algo complementario. Amaia aprende a utilizar lo sobrenatural como complemento a lo racional. Llega un momento en el que le pide a su tía que le tire las cartas para seguir con la investigación. A nosotros nos puede parecer esto muy excéntrico pero en el valle del Baztán, en el norte de Navarra, la convivencia entre lo racional y lo sobrenatural es muy fluida. Van a misa y creen en el "basajaun" (un misterioso "monstruo de los bosques") y luego se manejan en términos racionales, no les produce conflicto. Y en general todos convivimos con lo mágico, el misterio último de la vida sigue sin estar resuelto.
P.- ¿Cómo se acerca a ese valle del Baztán tan protagónico?
R.- Tiene que ver con lo orográfico. Son valles escondidos en montañas a los que durante mucho tiempo fue muy difícil acceder. Es un sitio en el que el sol daba un poco en verano y donde los inviernos eran largos. Ese aislamiento lo marca todo. Durante mucho tiempo la evolución fue muy lenta y se mantuvieron las tradiciones. Eso ha creado un carácter muy especial. Intentamos generar emociones con el elemento geográfico convirtiendo al valle en un personaje. Lo mismo que con un actor trabajas para generar tristeza, inquietud o miedo, se trata de que el lugar genere emociones y no un plano bonito de un bosque o un pueblo bonito. Se trata de trabajar el lugar como un actor buscando su luz, la música, la fotografía... Se trata de generar emociones con el paisaje y que al mismo tiempo resulte enigmático.
P.- Es un filme muy distinto en su filmografía, ¿quería dar un salto adelante?
R.- Me apetecía mucho el cambio de género y creo que esta película ha llegado justo cuando la necesitaba. Sé que tengo mucho público juvenil y claro que te preocupas porque se sientan desconcertados. Pero yo creo que no, porque si se engancharon con el Mario Casas de A tres metros sobre el suelo o Tengo ganas de ti se engancharán con Marta. Además, una cosa es que tengas un miedo lógico y natural a que las películas no vayan bien y otra es que tú tienes que hacer siempre la película que sientes que debes hacer y hacerla con todo el corazón posible.
P.- ¿Buscaba un estilo diferente para ello?
R.- Lo que pienso siempre es que primero están las historias y a partir de la historia lo que haces es encontrar la mejor manera de contarla. No primero estoy yo y busco las historias que enganchan con mi mirada sobre el mundo y mi manera de rodar y entender el cine. Es precisamente al contrario. Por eso me divierte tanto saltar de género. No es que me vuelva invisible pero sí que cada película es distinta. El tema sale a posteriori, lo que más me interesa es contar la historia de la manera más honesta posible. Si soy honesto y creo lo que hago, si luego me destrozan las críticas, como alguna vez me ha pasado, por lo menos yo veo la película y me reconozco. Intento no adquirir una pose. Y cada vez menos. Quiero ser lo más simple posible como narrador para que la historia brille más.
P.- ¿Ha renunciado a ser un "auteur"?
R.- Creo que para que tu universo personal y tus propios temas sean interesantes para el público tienes que ser un genio como Haneke o Almodóvar. En España creo que hay una sobredosis de gente que cree que es eso, sin serlo. Entonces yo prefiero pecar de lo contrario a pecar de creerme eso. Espero llegar a un momento de mi vida en el que mi universo personal genere historia y no me ponga al servicio de una historia como un artesano. De momento me conformo con eso.
P.- Quizá por eso funcionan sus películas...
R.- Últimamente me preguntan mucho por lo del éxito y no tengo la respuesta. Lo que estoy seguro es que hago las películas que a mí me gustaría ver como espectador. Creo que tengo la suerte o la ventaja, o está en mi ADN, de que mi gusto personal es compartido por mucha gente. Entonces cuando hago las cosas que a mí me gustan resulta que hay muchos con un gusto parecido. Esto no es infalible, es posible que alguna vez falle.
P.- ¿Le han dolido algunas críticas feroces?
R.- Cuando el éxito de A tres metros sobre el cielo y Tengo ganas de ti, que fueron un fenómeno social y nos destrozaron en líneas generales lo viví con un sufrimiento enorme. Y entonces analicé y analicé. Lo que no podía soportar es que me llamaran mercenario o cínico como si hubiera una estrategia preconcebida para engañar a toda esa gente. Eso es lo único que no voy a tolerar. Yo he disfrutado muchísimo haciendo mis películas. Por supuesto tienen errores. Lo que me parece injusto es que me acusen de no ser auténtico. Yo me emociono, vibro, salto, me emociono y lloro. Y luego da la casualidad de que el público llora cuando lloro yo. El camino hacia la nada es intentar contentar a todo el mundo o intentar ser quien no eres para contentar a algunos.
P.- ¿Hay divorcio entre público y crítica?
R.- Desde luego si las películas hubieran hecho unos cuantos millones menos no las hubieran puesto tan mal. Mi sensación es que al menos una parte de la crítica en España no analizan las películas desde el ángulo correcto. Yo veo las críticas americanas y diferencian entre Elle de Paul Verhoeven o Star Wars. Y por otro lado hay una cosa de poca protección de lo que hacemos aquí. No te digo yo que seamos tan proteccionistas como los franceses y a veces tengo la sensación de que se respeta muy poco el esfuerzo por llevar a la gente al cine. Me sorprendió por ejemplo que casi nadie hablara de que Palmeras en la nieve era un superproducción en castellano cuando siempre se hacen en inglés. Había una ambición que nunca se puso en valor. Con el tiempo he aprendido a sufrir menos porque a veces lo que ves es que sucede al revés, cuanto peor es la crítica más va el público.
@juansarda