Netflix estrena hoy la cuarta temporada La casa de papel, como un acontecimiento mundial. Los fans de la serie no se sentirán defraudados ante las nuevas peripecias de la banda de El profesor (Álvaro Morte), cerebro detrás de la operación que en estos nuevos ocho capítulos vivirá un calvario mientras pierde el mando de la operación. Encerrados en el Banco de España, en pleno centro de Madrid, con una de las atracadoras herida de gravedad (Nairobi, Alba Flores), los protagonistas deberán enfrentarse a la policía, la opinión pública, una rebelión de los amotinados y las cuitas sentimentales que los unen y los separan. Denver (Jaime Lorente), Tokio (Úrsula Corberó) o Río (Miguel Herrán) regresan a Netflix dispuestos a convertir la capital de España en un campo de batalla. Jesús Colmenar, productor y director de algunos episodios, y Javier Gómez, el guionista, nos hablan sobre la vulnerabilidad del Profesor como elemento disruptivo de las nuevas dinámicas del grupo.

Pregunta. Llaman a esta nueva tanda de capítulos “parte 4” y no “temporada” como es habitual, ¿quieren resaltar que se trata de un bloque compacto?

Jesús Colmenar. En realidad era casi una serie concebida para una sola temporada, y se emitió por Antena 3. Lo que pasa es que se dividió en dos partes y después cuando pasamos a Netflix y se recortó para el público internacional se mantuvo esa estructura. Pero es cierto que esa forma de llamarlo significa que estamos contando una misma historia que va avanzando.

P. ¿La caída en desgracia del Profesor y una producción aún más espectacular son los dos ejes de esta nueva temporada?

Javier Gómez. La tercera temporada ya tenía una producción muy espectacular cuando mostrábamos los paraísos en los que se habían refugiado los personajes. La recta final era muy trepidante. Dejamos al Profesor en un punto de vulnerabilidad extremo y en estos nuevos capítulos va a llegar a lugares de oscuridad en los que no ha estado. Es un personaje que marca mucho la dinámica y el clima de la serie porque a partir de este momento otros personajes pueden asumir ciertas riendas. Lo interesante es explorar nuevos territorios y verles en nuevas tesituras.

J. C. El final de la tercera temporada coloca un escenario muy nuevo para el arranque de la cuarta. Allí veíamos cómo se desarrollaba un plan casi suicida, en un momento se desata el caos y pone a nuestros personajes en otros lugares. La policía ha disparado con ese tanque, por otro lado hay muchos cambios en el interior de la carpa, el profesor pierde el control con lo cual tiene que surgir un nuevo mando, hay una rebelión en el interior de la carpa, y hay un en enemigo infiltrado muy poderoso que les puede poner en jaque… Los primeros capítulos son más claustrofóbicos, suceden en interiores, es como una olla a presión y es todo más oscuro. En la parte final viene una traca muy poderosa, donde ponemos toda la carne en el asador a nivel de producción. Los últimos episodios son de los más explosivos que ha tenido la serie.

P. ¿El principal encanto de La casa de papel es que el espectador se coloca del bando de los malos, que más que delincuentes a veces parecen antisistema?

J. G. Hay un momento en el que profesor le dice a Lisboa (Raquel Murillo) en la segunda temporada: ¿Quiénes son los malos? “Yo estoy metiendo una inyección de liquidez en la economía real, les doy dinero a un grupo de desgraciados”. Es lo que debería haber hecho el Banco Central Europeo durante la crisis y no hizo, como imprimir dinero. También sucede que cuando pasas mucho tiempo con unos personajes comienzas a dejar de ver a un atracador con un arma en la mano para ver a la persona.

J. C. Hubo un cambio de la ficción, un punto de inflexión, con la serie Los Soprano. A partir de entonces los protagonistas dejaron de ser los chicos buenos que tenían que luchar contra los malos malísimos. Podrías crear personajes con todo tipo de capas morales. Eso dio comienzo a una edad de oro de la ficción en televisión con una nueva generación de series que ya no están obligadas a tener protagonistas intachables. He conocido a muchos policías que son fans de La casa de papel y te dicen que van con los atracadores. Que unos policías vayan con los “malos” forma parte de la magia del cine. Es una satisfacción que también te digan que reflejamos el trabajo policial de manera muy realista.

P. ¿Cómo viven que movimientos de protesta en todo el mundo como en Chile, Irán o Palestina utilicen las máscaras de la serie o el himno antifascista Bella Ciao, que han convertido en un hit mundial?

J. G. Parte del deber de cualquier narrador es traer la historia a tu tiempo. En realidad llevamos contando lo mismo desde hace 25 siglos. Los ciudadanos de muchos países que se sienten ahogados por la deuda y se empobrecieron con esa política se han sentido identificados. Esa política de austeridad y de recortes generó un clima de enfado y representatividad política que la serie recoge.

J. C. Hay algo de Robin Hood en los atracadores. Es cierto que sin el espíritu del 15M hubiera sido complicado plantear la serie. Es brutal la manera en que personas de todo el mundo hayan cogido nuestra iconografía, los monos rojos, las caretas, el Bella Ciao… El mundo necesita iconos y cada uno puede usarlos para su propia lucha. Al final lo bonito es que se convierte en un símbolo de resistencia contra el más fuerte.

P. De hecho, el punto de partida del segundo atraco es liberar a uno de sus compañeros, Río (Miguel Herrán)

J. C. Creo que es muy obvio que para el Profesor es una excusa perfecta. Le viene a Dios a ver. Después del asalto a la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre y la muerte de su hermano, siente que no ha terminado su gran obra. El secuestro de Río le da al Profesor la excusa para vengar la muerte de su hermano.

P. ¿De qué manera mezclan el thriller de atracos y los elementos de culebrón?

J. C. La serie nace con la idea de llevar el género cinematográfico de las heist movies, con una larga tradición en el cine, a un formato seriado, cosa que nunca se había hecho. La ventaja del formato seriado es que puedes desarrollar profundamente a los personajes. Puedes conocer sus vidas, sus orígenes y ver cómo se desarrolla el síndrome de Estocolmo. El tiempo interno de La casa de papel es muy corto porque casi sucede en tiempo real pero al ser tan larga puedes desarrollar a fondo los personajes.

J. G. La serie, por su longitud, puede tener la ambición narrativa de la novela. Tienes esos elementos del culebrón pero lo que nosotros estamos buscando son las verdades emocionales. Cuando hemos viajado por el mundo con la serie la gente te dice que lo que más recuerda o más le ha gustado son las historias que tienen que ver con las emociones personales, las relaciones entre padres e hijos, las sentimentales… Nadie te habla del butrón que hacen en la caja fuerte.

P. ¿Reproduce la trama el eterno conflicto entre la razón y la emoción, en este caso, la dificultad de realizar un plan perfecto sobre el papel por el “factor humano”?

J. C. Quizá el gran tema de La casa de papel, de lo que trata la serie, es de la posibilidad de realizar un proyecto buscando la perfección pero las matemáticas no atienden a las relaciones y emociones humanas. Se desata la teoría del caos porque hay una fantasía de control. Es imposible controlar todos los aspectos de un plan.

J. G. Hay un axioma detrás de la serie y es que la gente la caga. Es lo que nos demuestra todo el rato La casa de papel. Siempre que descubres una profesión, cualquier oficio, te sorprendes de cómo funcionan las cosas por dentro. Si te pones a reparar aviones, dices, no puede ser que se trabaje así. Hay una gran mentira en nuestro tiempo y es que nos educaron diciendo que somos animales racionales cuando realmente somos animales emocionales. El profesor y su hermano, Berlín (Pedro Alonso) representan estos dos polos.

P. El audiovisual español se ha movido siempre mejor en el costumbrismo de clase media que haciendo trhillers sobre las altas esferas, algo que en Estados Unidos es muy habitual. ¿Sienten que están creando un género que no existía en nuestro país?

J. C. Como director, cuando me enfrenté al guión de La casa de papel la gran pregunta era cómo plasmar lo que en papel era negro sobre blanco. Había que darle verosimilitud a esas letras escritas para que el público español la creyera. Era una historia más anglosajona como lo teníamos hasta ese momento. Una de las claves es la estilización, no jugamos precisamente con el realismo sino con la verosimilitud. Se estiliza y casi parece un cómic. Por ejemplo, cuando me planteo retratar a la policía no quiero la documentación exacta, pesa todo el cine que he visto para generar una ficción internacional, que se pueda entender de manera muy clara y rápida en todo el mundo. Se establece un pacto de verosimilitud con el espectador por el cual entiende que no es realismo absoluto. Podemos ver a Tokio ir con una moto y saltar por las escaleras para entrar en el banco, es algo que no se había hecho y nosotros lo hacemos sin complejos. El espectador entiende que nuestras referencias son también cinematográficas y nos cree igual que se cree las películas de Marvel cuando va al cine.

J. G. Hay también un gancho profundamente español. Cuando uno dice, “me cago en la madre que parió a Falete”, vemos esa cosa tan clásica del cine español. En esta nueva temporada hay un capítulo que se llama “Suspiros de España”, tiene que ver con el valor de la serie. En una producción española no funciona como lo hacen en Estados Unidos desde la grandilocuencia. Obama o Trump son grandes personajes. Nosotros debemos tener nuestro propio realismo y hay excelentes retratos como El reino de Sorogoyen. Sigo sin ver a un presidente de España en una película anunciando que vienen los extraterrestres.

J. C. La idea es esa mezcla de disfrutar de un blockbuster total con personajes de héroes de acción pero al mismo tiempo que sean naturales, naturalistas. Primero hablan y luego cogen las metralletas, están allí a tope en el blockbuster de acción.

@juansarda