Pedro Costa (Lisboa, 1952) es un auténtico referente del cine europeo, una rara avis que ha sabido aunar la belleza estética -basada en el tenebrismo y el claroscuro- y el drama social y humano en un corpus fílmico que ha indagado una y otra vez en la peripecia de los inmigrantes procedentes de las antiguos colonias de su país, elaborando una historia paralela de la Portugal moderna. Ahí está su trilogía sobre el barrio de Fontainhas: Huesos (1997), El cuarto de Vanda (2000) y Juventud en marcha (2006).

Es además un hombre que no solo ha cuestionado corrientes y estilos, sino que dirige sus dardos a las convenciones de la producción cinematográfica, trabajando en cada una de sus películas con actores naturales, con equipos de dos o tres personas, con cámaras digitales sencillas y a lo largo de varios años. Ganador del Leopardo de Oro del festival de Locarno por Vitalina Varela (2019), pertenece por derecho propio a la estirpe de grandes cineastas portugueses, junto a Manoel de Oliveira, Paulo Rocha, Rita Azevedo Gomes o Miguel Gomes.

Ahora, restaurada en 4k, se estrena por primera vez en España su ópera prima, La sangre (1989), quizá su trabajó más convencional, en el que dio vía libre a su profunda cinefilia, cultivada durante su juventud y en los años de la escuela de cine. En la película, dos hermanos de 17 y 10 años, Vicente (Pedro Hestnes) y Nino (Nuno Ferreira) deben afrontar la partida del padre y sobrevivir con la única ayuda de Clara (Inês de Medeiros), la novia de Vicente.

Pregunta. ¿Cómo se puso en marcha esta restauración en 4k de La sangre?

Respuesta. Todo surge de un programa de restauraciones de la Cinemateca portuguesa, que tiene un enorme archivo de negativos, en 35 mm y en otros formatos. La sangre fue una de las primeras películas seleccionadas. Iniciamos el proceso hace ahora un año y he estado totalmente involucrado, desde la digitalización del negativo a la corrección de color o la adaptación del sonido a las nuevas condiciones de proyección en sala. La película se rodó a finales de los 80 y en ese momento se estaba implementando el sonido estéreo. Nos ha llevado bastantes meses.

P. ¿Cómo es el proceso?

R. Casi todo el tiempo se trabaja sin sonido. Se coge una imagen y se lleva de monitores a pantallas más grandes, con condiciones diferentes. Buscamos que el color sea lo más próximo posible a lo que se intentó concretar en el rodaje. Hay también que corregir algunos defectos provocados por el tiempo en la materia. Y ahora, con la tecnología digital, podemos alcanzar de manera sutil, por ejemplo, el contraste que tanto nos costaba conseguir en algunas imágenes. Al final, se modifica un poco la película original.

P. ¿Tenía muy presente la película o ha tenido que enfrentarse a ella después de muchos años?

R. Para cualquier director sus películas están más o menos presentes, pero siempre puede haber sorpresas puntuales.

P. ¿Qué significa para usted que llegue a las salas españolas?

R. Es interesante y muy gratificante. Creo que algunos espectadores que están habituados a mis películas más recientes se sorprenderán porque La sangre es relativamente diferente, tiene otro ambiente. Aunque también he recibido comentarios que establacen una línea de continuidad entre esta primera película y la última, ya sea más evidente o más subterránea.

P. ¿Cómo cuál?

R. Diría que tiene que ver con la respiración del filme y con una manera de filmar a los personajes, con cierta distancia. Después, hay cuestiones como los lazos familiares, que es algo que está muy presente en La sangre. Aunque en mis otras películas no podemos hablar de huérfanos, sí hay una desunión o una disgregación no solo de la familia sino también de esas comunidades que he filmado a lo largo de los años.

P. ¿Cómo era el Pedro Costa que rodó La sangre?

R. Estaba por un lado más perdido, pero eso se equilibraba al estar más protegido por el cine. Era un periodo de formación en el que estaba aprendiendo, leyendo y viendo muchas películas, estaba completamente sumergido en el cine. Creo que traté de pagar mi deuda con las películas que me gustaban, con todos los cineastas que me hicieron amar el cine. La sangre es una película por la que era obligatorio pasar.

P. ¿Qué tipo de cineastas le interesaban en aquella época?

R. Mis primeros amores de juventud son cineastas clásicos, desde el cine mudo, sobre todo americanos como Griffith o John Ford, a veces también europeos exiliados que trabajaban en el primer Hollywood, como Fritz Lang o Murnau. También me gustaban cosas más distantes como el cine japonés. Mizoguchi es para mí uno de los mejores cineastas de la historia. Y, siendo un joven que se aproximaba a los 30 años, también me interesaba mucho el cine de las nuevas olas, ya fuera francés, alemán…

P. ¿Sigue siendo tan cinéfilo como en aquella época?

R. Ahora en realidad no puedo porque no hay cine. Hay dos, tres, cuatro películas al año, pero no subsiste un cine como el de los años 20, 30, 40 o 50. Si existen corrientes de imágenes en internet, pero en las salas hay espectáculos para públicos con unos objetivos y unas necesidades muy predefinidos. Y las películas que me interesan, que son casi secretos, pequeños trabajos poéticos, no suelen estar más de unos días en las salas, no tienen tiempo. Yo no consigo que mis películas lleguen a públicos que me gustaría que las viesen, nunca se proyectan en multicines o en centros comerciales. Quizá si se exhibieran en esos lugares nos llevaríamos una sorpresa. Las etiquetas de cine de autor o de cine difícil son muy limitadoras y reducen nuestro alcance, tanto el mío como el de otros directores.

P. ¿Trataba en La sangre de hablar de la situación que atravesaba entonces Portugal?

R. Diría tanto que sí como que no. Desde luego no fue intencional. Trabaje en la película desarrollando estructuras, temas y narrativas clásicas que había visto centenares de veces en el cine. Un ejemplo serían las películas sobre la juventud de Nicholas Ray, como Rebelde sin causa, que creo muy próxima a esta película. 

P. Su retrato de la juventud es muy particular…

R. En este filme hay un carácter enfermo u oscuro, que tal vez se puede asociar al espíritu portugués de ese momento o de un momento de mi propia infancia. La película es posterior a la revolución del 74, que fue un cambio total, pero trata de atrapar un tiempo antes de ese cambio, de enfermedad social, de miedo. Vivíamos en una especie de fascismo, virulento, con violencia, con policía política. Todo lo que en esta película se refiere a lo que estaba pasando en Portugal está siempre tratado de manera simbólica, elíptica, poética.

P. Pero hay un claro choque generacional entre el trío de protagonistas y el resto personajes…

R. Sí, están tanto la figura del padre como la de los acreedores. Se les puede asociar a una especie de policía que me asustaba a mí y a todos los niños de finales de los 60 y los 70. Pero también podía ser el que vendía los tickets en el cine o el que te cobraba la entrada del tren o del autobús. Había un peso gris, negro, muy fuerte del Estado, que creo que es algo que también pasaba en España. Pero en Portugal está el matiz de la indolencia. Policías, delincuentes y víctimas participaban de la melancolía, de esa especie de enfermedad del alma que es característica de lo portugués.

[Ruben Östlund: "Quería ser libre, no un estirado director de arte y ensayo"]

P. En La sangre fue una de las pocas veces que trabajó con actores profesionales. ¿Cómo fue la experiencia?

R. A los actores que interpretan a los personajes principales los recluté entre amigos y conocidos. A Nuno Ferreira lo encontré en una escuela. Pedro Hestnes e Inês de Medeiros querían ser actores, y se convirtieron en actores, pero era prácticamente el primer papel que interpretaban. Por ejemplo, Inês trabajó poco después en La banda de los cuatro, de Jacques Rivette. Luís Miguel Cintra, que es el hermano del padre en la película, sí es un actor muy conocido en Portugal, sobre todo en el teatro.  También los técnicos eran muy jóvenes, la mayoría habían sido amigos en la escuela de cine, y está fue la primera película para casi todo el equipo. Pero los actores mayores se integraron muy bien y estoy encantado por cómo funcionó la mezcla.

P. ¿Por qué no ha vuelto a trabajar con actores reconocidos?

R. Es que el cambio fundamental en mi cine fue económico y de producción. Trato de hacer películas de una manera más justa y decente e, infelizmente, es muy difícil encontrar, salvo excepciones, a actores o técnicos que digan sí a un rodaje de dos años en un barrio. Por no hablar de salarios… El cine continúa siendo un arte más contaminado que otros por una especie de aura romántica, una mistificación, con contornos de falsificación. En el cine persiste la idea de que es un sueño hecho por personas muy especiales, en condiciones muy raras y con mucha pasta. Decir que el cine es lo que pasa en la calle, con tres céntimos, un perro y unas botellas, parece una tontería.