¿En qué consiste lo scorsesiano? ¿Se trata de una manera de filmar? Sería tentador buscar la esencia de la personalidad artística de Martin Scorsese (Nueva York, 1942) en, por ejemplo, su enérgico empleo del travelling. Cómo olvidar aquel largo plano de seguimiento en el que el protagonista de Uno de los nuestros (1990) entraba en un club nocturno, se destapaba como el rey de la fiesta, y cumplía el sueño esbozado en el arranque de su narración en off: “Siempre quise ser un gánster”.

Cuando Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon, en su seminal 50 años de cine norteamericano, definieron la obra de Scorsese como “puro cine de despellejamiento, animado por un frenético dinamismo que nunca cesa”, seguramente tenían en mente escenas como la de Uno de los nuestros.

Pensar el cine de Scorsese conlleva atender a los engranajes que imbrican el estilo con la visión del mundo del director. De hecho, resulta imposible contemplar el hiperrealismo caótico de Malas Callas (1973) o Taxi Driver (1976) sin entrever a un cineasta batallando contra los traumas de su tumultuosa juventud y con el desconcierto moral de la era de Vietnam. Una agitación que se transmutó en puro manierismo en New York, New York (1977), una oda romántica con aroma a jazz.

Pero el reposo nunca ha sido la inclinación natural de un autor que, como John Ford o Sam Fuller, ha diseccionado el ADN de su nación mediante la expresión y el estudio de la violencia. Así tomó forma la furia atomizada de Toro salvaje (1980) o El lobo de Wall Street (2013), la neurosis esquizoide de El rey de la comedia (1982) o Shutter Island (2010), el preciosismo sublime y asfixiante de La edad de la inocencia (1993), o la épica sin grandeza de Gangs of New York (2002) y Los asesinos de la luna (2023).

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¿Y qué hay de la religión, señalarán los scorsesianos de pro? Una pregunta pertinente si tenemos en cuenta que la primera imagen de la ópera prima de Scorsese, ¿Quién llama a mi puerta? (1967), ponía el foco en una figura de porcelana de la Virgen María. Una estampa de tintes naíf que contrastaba con un contexto de pobreza material y con el martilleo que resquebrajaba la banda de sonido.

Y es que la sordidez ha sido un ingrediente fundamental de la aproximación del cineasta al imaginario cristiano, del masoquismo de Toro salvaje (1980) y Al límite (1999) a las crucifixiones de La última tentación de Cristo (1988) y las laceraciones de Silencio (2016). Aunque, más allá del apego de Scorsese a la culpa y la redención, la verdadera espiritualidad del cineasta ha aflorado en su negativa a imponer juicios morales sobre sus criaturas, tocadas por un inconformismo pasoliniano.

El ocaso del gánster

Tampoco parece posible estudiar el corpus scorsesiano sin considerar su aproximación a la figura del gánster. Así, mientras en Malas calles los criminales de poca monta aún romantizaban a la mafia italiana, los gánsteres de Uno de los nuestros se mostraban más adaptados al modelo yanqui del self-made man. Luego, en Casino (1995), el cineasta retrató el ocaso del gánster como forajido indomable. Y, por último, ya en clave crepuscular, Scorsese imprimió en El irlandés (2019) la leyenda de unos mafiosos convertidos en reliquias de un pasado escasamente glorioso.

Pero Scorsese no solo pervive como un maestro del cine moderno americano, sino que también destaca en el rol de portavoz de la cinefilia. Su documental Un viaje personal a través del cine americano (1995) da fe de una vocación pedagógica que desembocó en la creación de The Film Foundation, la organización que permitió al cineasta restaurar obras de Jean Renoir o Federico Fellini. Aunque para comprender la fértil relación de Scorsese con el curso dinámico de la historia del cine, nada mejor que atender al caso de Infiltrados (2006).

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¿Sería justo acotar lo scorsesiano al ámbito de lo temático y lo institucional? El propio cineasta rechazó esta posibilidad cuando, en un artículo de 2021, en Harper’s, denunció la “devaluación, marginación y reducción sistemática del arte cinematográfico a su mínimo común denominador: el contenido”. Scorsese embestía contra la tendencia de los gigantes del streaming a categorizar las películas en base a temáticas y géneros, obviando el estilo y temperamento de los cineastas.

¿Cómo hacer justicia al arte de Scorsese? El crítico Kent Jones, amigo y colaborador del cineasta, definió la dirección de cine como el trabajo con “la materia viva creada por la confluencia de la cámara, la realidad y el montaje”. Una “materia” que amasa de forma visceral e incombustible, contemplando la vida como un ejercicio de funambulismo extremo, un sprint ejecutado sobre una cuerda floja.