Fernando Méndez-Leite: “El cine actual está un poco vacío, tendría que volver a la literatura”

“Hay un hombre en España que lo hace todo”, decía la banda de pop experimental Astrud allá por 2004. Lo mismo se podría aplicar a Fernando Méndez-Leite (Madrid, 1944), protagonista del documental de Moisés Salama La memoria del cine, un repaso a la trayectoria de un hombre que lo ha sido literalmente todo en el cine patrio: director de películas como El hombre de moda (1980), con Xabier Elorriaga y Marilina Ross, o de la célebre adaptación en una serie de TVE de la novela La regenta, con Aitana Sánchez Gijón en 1995. Como gestor ha destacado como director del ICAA entre 1986 y 1988, así como fundador y director de la ECAM, la escuela oficial de cine mafrileña, desde 1994 hasta 2011.  

Hay más aún. Méndez-Leite tambien escribió crítica de cine durante muchos años en diversos periódicos y revistas, y en TVE dirigió en los 80 varios espacios culturales como La noche del cine español, una antología de nuestra cinematografía. Una vida entera dedicada a su pasión absoluta desde la infancia que comienza siendo un niño desubicado en la posguerra madrileña al que sus padres mandan a vivir con su abuela y su tía, unas calles más abajo. Como explica en La memoria del cine, la incomprensión por ese abandono ha marcado su carácter, al que achaca de vez en cuando falta de capacidad para venderse a sí mismo.  

Tanto le gustaba el cine a Méndez-Leite que sus padres, preocupados, lo mandaron a un colegio para chicos problemáticos o enfermos, convencidos de que tal fiebre era insana. Sin embargo, la pasión por las películas nunca ha dejado de guiar una vida en la que según explica él mismo, su mayor desconsuelo es no haber podido rodar más películas, ya que solo rodó dos largometrajes para salas. Sus propios hijos y colaboradores dicen que quizá alguna vez le faltó energía para luchar con mayor ahínco por ellos o mano izquierda para adaptarse a los gustos de los productores. Actualmente presidente de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de España, Méndez-Leite nos recibe en su despacho entre reunión y reunión para preparar la próxima ceremonia de los Goya. 

Pregunta. ¿La suya es una vida guiada por el amor al cine? 

Pregunta. Creo que La memoria del cine no es una película que habla solo de una persona concreta, si no que es una película que habla de una actitud del aficionado al cine desde la infancia y la importancia que el cine ha tenido en sus vidas. Y de las posibilidades de, a través del cine, acceder a otros intereses, otros conocimientos, otras experiencias. Es posible que haya una identificación del público con un personaje tan raro como yo.  

P. ¿Cómo vivió que sus padres lo internaran para quitarle el “veneno del cine”? 

Durante dos años no pude ver una película porque estaba en un colegio interno. Después tuve una censura familiar para mí, no podía ver películas del Oeste, ni gánsteres ni policiales. Solo me dejaban ver musicales y comedias una vez salí del “manicomnio” como lo llamaba yo. Además, en mi caso era bastante absurdo porque mi padre estaba en el mundo del cine. Había sido ingeniero de sonido en la UFA, dirigió los estudios Cinearte en Madrid y luego los de Aranjuez en la República… Después en la posguerra siguió escribiendo de cine toda su vida hasta que se murió en el año 86.  

P. ¿Por qué su padre odiaba a Buñuel? 

R. Eso de que odiaba a Buñuel queda demasiado remachado. Es una anécdota al fin y al cabo. Era una persona muy especial. Ideológicamente era de extrema derecha, mucho, y luego personalmente era amable, tranquilo. Jamás te levantaba la voz. Me refugiaba en mi padre cuando sacaba malas notas para que mi madre no me montara una bronca y fuera a buscarle a la oficina. Era muy tranquilo, muy calmado, pero su ideología era de una virulencia tremenda. Luego no la ponía en práctica, nunca tuvo la menor relación con el franquismo, no se aprovechó nada de ese asunto. Podría haber sido secretario general del movimiento por ideología pero no practicaba eso. Y el odio a Buñuel es un coletazo de ese asunto.  

«Yo creo que era un odio personal, no a sus películas. Mi padre habría visto El perro andaluz (1929) y nada más, ni La edad de oro (1930). La etapa mexicana,que era cuando yo era pequeño, no la vio. Era más una cosa personal, que debía de tener su origen de algún encontronazo que tuvieron en la época de la República cuando las cosas estaban más exacerbadas. Mi padre pertenecía a la vieja guardia de Falange y si se cruzó con Buñuel, que se debieron cruzar porque estaba muy metido en la industria del cine, no se debieron entender».

«A él le dolía mucho que a mí me encantara Buñuel y escribiera sobre él. Era la contradicción con patas, por un lado un hombre buenísimo pero por otro lado no lo era. Cuando me detenían en la Universidad, me pasaba tres días incomunicado en la Dirección General de Seguridad pero luego me iba a buscar a la salida y nos íbamos a merendar. ¡Y no me regañaba! Era una cosa muy rara. Muy bueno y muy facha».

Fotograma del documental 'Memoria del cine'.

P. ¿Fue la generación que creció en el franquismo, me refiero a Borau, Gutiérrez-Aragon, Cuerda o Aranda “demasiado literaria” y la actual demasiado poco? 

R. Rara vez los directores leen una novela. El problema es que no se lee. Un año había un alumno de dirección en la ECAM que yo lo llamaba “el que lee”. La relación entre cine y literatura hoy en día es escasísima, mientras que mi generación y en la anterior sí era una fuente de películas. Yo leía los libros pensando en adaptarlos e hice muchas adaptaciones, unas se hicieron y otras no. La adaptación es una forma de creación tan fuerte como un guión original. Al final la historia no es nueva pero un guión siempre es original.  

«Se acusó en esa época a ese cine de ser excesivamente literario pero en el cine americano o francés había muchas películas con un origen literario. Además no solo no eran muy esclavas de ese material, al contrario. Lo vemos con Truffaut con las adaptaciones de Henri Pierre-Roché, Jules y Jim 1968) y Las dos inglesas 1971), o las que hizo de Cornell Woolrich, La novia vestida de negro (1968) o La sirena del Missisipi (1969). Son películas muy autorales pero al mismo tiempo están basadas en novelas. ¡Godard adaptó El desprecio de Moravia!».

«Creo que estaría muy bien que el cine volviera un poco a la literatura porque al cine actual en general a veces lo que le faltan son historias y las historias están en las novelas. Hay una construcción de personajes, un arco dramático… A veces me da la sensación de que las películas están un poco vacías. En el cine de hoy hay un escaso interés por la narración en general, no es lo que más preocupa. ¿Qué preocupa? No lo sé. A la hora de contar una película me resulta difícil contarla». 

«Ayer vi El asesino de Fincher y es una película completamente abstracta pero tiene tal capacidad de transmisión de cine puro que la película te imanta, te tiene agarrado completamente sin casi narración. Porque cuenta muy poco pero sin embargo tiene cine. Pero no siempre es así. Uno se aburre un poco en el cine. A veces salgo de ver una película y digo “está bien pero más historia”. A mí me gusta Lo que el viento se llevó, Horizontes de grandeza.., esas películas que tienen mucha historia, muchos personajes, mucho arco dramático. Eso estaba en las novelas. Fíjate una novela como La romana de Alberto Moravia, está llena de historias».  

P. En el documental cita a Rohmer como su director favorito, ¿Por qué siente esta pasión especial por el director francés? 

P. «¡Rohmer siempre fue mayor! Me acuerdo en el año 73 cuando le entrevisté ya era mayor. Cuando encuentro una foto de Rohmer joven en los años 50 de Cahiers du Cinéma me choca mucho porque siempre me pareció mayor. Su grandeza es que nunca le da importancia a nada, es todo muy ligero. Como Woody Allen, son cineastas que sus películas fluyen sin darte tiempo casi a enterarte de que lo que te ha contado porque cuando te quieres dar cuenta ya se ha acabado».

«Hay una falta de pretensiones y luego son películas muy ambiciosas que hablan de muchas cosas. Hay películas de Rohmer como La rodilla de Claire (1970) o  El amor después del mediodía (1972) que son fantásticas. Es el cineasta con el que más me he identificado y el que supuso un mayor descubrimiento. Recuerdo cuando vi Mi noche con Maud, el 20 de enero de 1970, se me abrió un mundo y a partir de entonces siempre le he seguido con muchísima atención. Era más raro que yo qué sé, sus películas hasta el final eran rarísimas. Esa penúltima; Triple agente (2004) es una demencia absoluta. La ECAM ha publicado un libro hace poco de memorias, Los cuentos de los mil y un Rohmer, de su co-productora, Françoise Etchegaray, a partir de El rayo verde (1986), es un libro precioso».  

Fotograma del documental 'Memoria del cine'.

P. En el documental dice que su mayor frustración es que no haber podido dirigir más películas, como esa Fracaso sentimental en la calle 52…  

R. Eso al final se ha convertido en una novela que publiqué este invierno, Fracaso sentimental en la calle 50 que tiene su origen en un guión que no pude rodar el 92. Adapté Los gozos y las sombras y cuando llegué con el guión acabado a la productora no se pudo hacer porque se habían adelantado a comprar los derechos. Eso fue en el año 79. Hice una adaptación de Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, un encargo de TVE, elegido por mi, pero un encargo. Estuve en contacto con Sábato para hacer el guión, recibí sus parabienes… y no se hizo. Y así, muchas veces. 

«Con La mujer en la luna, en el 84, perdí dos millones de pesetas. Eso fue tremendo. Me hizo perder no solo no hacer la película, tenía ya una oficina, la productora montada, la jefa de producción, un ayudante de dirección…  La sonata de estío de Valle Inclán que se planteó en siete semanas y tardamos siete meses. Era un intento de estafa de una productora a TVE y me pillaron en medio a mí. Es del 81. No es tan mala pero fue un desastre de producción de tal calibre…. Está bien encontrarte de vez en cuando con la maldad y la ambición y la doblez. Eso me llevó al psicoanálisis y estuve doce años de terapia».  

P. ¿Cómo recuerda su etapa como director del ICAA? 

R. Dirigí el ICAA porque no pude hacer La mujer en la luna. Yo en esa época decía que para mí había sido más fácil ser director general de cine que seguir siendo director de cine. No conseguí hacer esa película pero poco después me ofrecieron dirigir el ICAA, era todo delirante. Aprendí en esa época muchísimo y de ese trabajo siempre he estado muy orgulloso, creo que lo hice bien. Inmediatamente le di un giro a mi cabeza para dedicarme al cine desde un lugar distinto que era el político administrativo.  

«Me dediqué en cuerpo y alma y conseguí contactar bien con la gente de la industria y fueron tres años del cine español muy prósperos. Tenía detrás el apoyo de la legislación de Pilar Miró que evidentemente facilitaba las cosas y aprendía a verlo desde otra perspectiva, de una manera más pragmática y conociendo las interioridades de la industria».  

«Fue muy interesante cómo abordé las cuestiones del cine en Barcelona, el continuo tira y afloja con las grandes multinacionales, el problema de la crisis de la exhibición que en ese momento fue muy grave y hubo que acordar la reconversión de las salas en multicines… todos esos temas me ocuparon mucho tiempo. Creo que hice un buen trabajo. Hay cosas de las que estoy orgulloso y otras de las que no, pero mis tres años en el ICAA siempre los defiendo».