Se trata de La estrella azul y Segundo premio, que desde un cine de autor que no renuncia a la comercialidad se zambullen en los gozos y las sombras del mundo de la música.

La primera, que fue premiada en San Sebastián y que ya ha recaudado 500.000 euros desde el 23 de febrero, aborda la peripecia de Mauricio Aznar, el líder de la banda zaragozana Mas birras, que vivió un efímero éxito a finales de los 80. Quijotesco rocker, en la película se embarca en un viaje por Argentina tratando de dejar atrás el fantasma de la adicción.

La segunda, que conquistó la Biznaga de Oro en Málaga y que se estrena este viernes, narra la creación por parte de Los Planetas de uno de los grandes discos de la historia del rock en español: Una semana en el motor de un autobús.

Un proceso marcado por el abandono de la bajista del grupo, los problemas con la heroína del guitarrista y la ambición del cantante, en lo que se presenta como una historia que indaga en la leyenda de la formación granaína, más que en la realidad de lo acontecido.

Sus directores, Javier Macipe (Zaragoza, 1987) e Isaki Lacuesta (Gerona, 1975), reunidos por El Cultural en un café de la plaza de Cascorro, en el madrileño barrio de Lavapiés, guardan no pocas similitudes: un aura de auténtica naturalidad y sencillez, en la que no cabe ningún tipo de divismo, y también un sincero entusiasmo por su oficio, que abordan en esta conversación con franqueza.

Sin embargo, les separa una diferencia notable: la experiencia. Macipe, muy versado en el corto, ha debutado en el largometraje con La estrella azul; Lacuesta, por su parte, es uno de los directores más prestigiosos de nuestra cinematografía, ganador de dos Conchas de Oro por Los pasos dobles (2011) y Entre dos aguas (2018) y del Goya al mejor guion por Un año, una noche (2018).

Aunque nunca antes habían coincidido, es inevitable pensar en términos de maestro y alumno, más cuando Macipe apunta la gran influencia que tuvo La leyenda del tiempo (2006) en su formación como cineasta.

“A mí me marcó y, aunque no es exactamente una película musical, me influyó a la hora de hacer La estrella azul, porque yo buscaba también una naturalidad parecida en las interpretaciones”, asegura el zaragozano.

Pregunta. ¿Qué películas les vienen a la cabeza cuando hablamos de cine y música?

Isaki Lacuesta. De las recientes, Get Back (2021), el documental sobre los Beatles de Peter Jackson, que me parece increíble, lo mejor que he visto sobre música y trabajo en equipo. También me gustan los documentales de Pennebaker, como Don’t Look Back (1967), que sigue a Bob Dylan. Y mi película favorita en clave de ficción es I’m Not There (2007), en la que Todd Haynes utiliza sobre el mismo Dylan una estrategia que me es muy afín.

Javier Macipe. A mí me influyó mucho A propósito de Llewyn Davis (Joel y Ethan Coen, 2013), porque la vi cuando estaba escribiendo el guion y aborda a un músico que no es muy conocido, como ocurre con Mauricio Aznar. También hay infinidad de documentales que me gustan: Cuba feliz (Karim Dridi, 2000), Omega (José Sánchez-Montes y Gervasio Iglesias, 2016), George Harrison: Living in the Material World (Martin Scorsese, 2011), que tiene un toque espiritual que también está en mi película... Muchos han comparado La estrella azul con Searching for Sugarman (Malik Bendjelloul, 2012), que también está muy bien por lo que te descubre.

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P. ¿Qué les parece el biopic musical hollywoodense?

J. M. Son películas que te pueden gustar más o menos, pero como cineasta no tienen mucho interés.

I. L. Sí, yo volví a ver ficciones que me habían gustado de chaval, pero tuve la sensación de que no me servían porque te colocan al grupo en un pedestal. Luego están las películas de vampiros, que en espíritu son todas rockeras: Solo los amantes sobreviven (Jim Jarmusch, 2013), The Addiction (Abel Ferrara, 1995)...

Una imagen de 'La estrella azul'

P. Hablando de adicciones, las drogas son un elemento clave en este tipo de cine. ¿Permite esto ir lejos visualmente?

J. M. Sí, no es fácil representar cómo se siente alguien cuando consume sustancias. Pero, por otro lado, la música ya de por sí te lleva a lugares en donde la cabeza vuela. Además, en mi película hay algo también de realismo mágico argentino. Esas tres facetas creo que me permitían ciertas licencias poéticas y visuales.

I. L. Ocurre algo parecido en Segundo premio, que es un filme con mucha subjetividad, muy contado desde dentro de los personajes. Hasta ahora todo lo que había hecho era muy realista, con la cámara a la altura de los ojos, intentando que la puesta en escena fuera transparente. Desde Un año, una noche intento que la forma responda a lo que sienten los personajes. No sé si es una paja mental de cineasta, pero creo que con la cámara elevada se narra desde otro tiempo o desde un punto de vista que no sabes a quién pertenece.

J. M. Además, Isaki, siento que en las dos películas está el disfrute de hacer cine, esa vertiente lúdica, esa vitalidad. No se ciñen a los hechos sino que apuestan por algo que el biopic no tiene, que es meterte en la cabeza del otro.

I. L. Yo estoy muy a favor del juego, del cambio de tono. Es curioso que a las películas se les pida unidad de estilo, que no es algo que uno busque en un concierto, en un disco o en una buena conversación. A mí la unidad de estilo me parece un disparate. En el montaje pensaba en los Beatles. En el White Album, cada canción es de su padre y de su madre, y pasar de una a otra es una hostia. En el Abbey Road siguen componiendo cosas muy distintas, pero cambian de estrategia y se inventan puentes para que sientas que estás en el mismo lugar. Yo pensaba en esos términos: aquí vamos a pasar por hostia y aquí, por vaselina.

El ritmo en el montaje

P. Ambos tocan la guitarra. ¿Creen que esto puede tener influencia en el control del ritmo de las películas?

I. L. Me imagino que sí, sobre todo a la hora de pensar las películas y en el montaje. Pero, sobre todo, en que me tiro el rodaje dándole el coñazo al equipo con la guitarrita.

J. M. [Risas] Sí, en el montaje creo que un sentido rítmico seguro que ayuda. En la Escuela de Cuba me dio clases Daniel Rezende, montador de Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002) y resultó que era también el mejor DJ que he visto en mi vida. Al final creo que en ambas disciplinas se juega con la intensidad de las emociones.

“Los planetas habían aceptado hacer una película, pero la premisa era que hiciéramos lo que hiciéramos no les iba a gustar”

Iaaki Lacuesta

P. ¿Cómo ha sido crear a partir de personajes reales?

J. M. En mi caso era como convivir con un fantasma. Pensaba mucho en si a Mauricio, que murió en el año 2000, le parecería bien la película en general y si estaría de acuerdo con las decisiones concretas que estaba tomando. Eso me bloqueó durante mucho tiempo, porque además era mi primera película y ya era difícil de por sí tomar ciertas decisiones. Hasta que uno de sus hermanos me dijo que me quitara todas esas tonterías de la cabeza, que él estaría satisfecho con saber que yo le estaba poniendo todo mi alma y mi corazón al proyecto.

I. L. Mi experiencia ha sido muy diferente a la tuya, Javier. Los Planetas habían aceptado hacer una película, pero la premisa era que hiciéramos lo que hiciéramos, no les iba a gustar, así que hemos hecho al final lo que nos ha dado la gana. Eso sí, con todo el amor y la admiración que siento por sus canciones, pero sin tener en cuenta la opinión de ninguno de ellos. Además, es una banda muy poco oficialista, que no se ponen ni ellos mismos de acuerdo sobre cómo fueron las cosas.

Una imagen de 'Segundo premio'

P. Para Javier ha sido un proyecto muy largo, casi 10 años, con infinidad de problemas, mientras que Isaki lo heredó de Jonás Trueba y lo tuvo que preparar a la carrera…

J. M. Para mí fue difícil adaptarme a una estructura grande, más empresarial. Siempre aspiras a una gran productora, pero luego te das cuenta de que eso implica un montón de normas burocráticas, más aún al tratarse de una producción entre dos países, porque contacontabamos con dinero argentino. Y había elementos que eran completamente conflictivos con la estructura férrea del cine de ficción muy tradicional, porque es una película muy natural, con no actores, con un viaje… Por primera vez, me he tenido que enfrentar a opiniones muy fuertes, y todo con la llegada de la pandemia, que hizo que todo el mundo tuviera más miedo a perder dinero. Esa falta de libertad estuvo a punto de matar la película.

I. L. Yo, en cambio, cuando entré en el proyecto tras la renuncia de Jonás, tenía unas fechas de rodaje y de entrega muy cercanas. El guion que tenía él a mí no me servía porque, aunque le admiro mucho, somos distintos y yo no puedo hacer una película de su estilo. Entonces, tuvimos que empezar a localizar y hacer el casting antes de escribir el guion, y eso es muy difícil de presupuestar. Dimensionar la película a contrarreloj fue complicado y conflictivo.

“Siento que en las dos películas está el disfrute de hacer cine, esa vitalidad. No se ciñen a los hechos sino que apuestan por meterte en la cabeza del otro”

 Javier Macipe

P. ¿Cómo de importante fue encontrar a los actores adecuados, que en ambas películas no son profesionales?

J. M. Yo tenía la convicción de que si no aparecía el adecuado, que supiera actuar, cantar y tocar la guitarra, no hubiera tenido sentido hacer la película. Pero en cuanto vi a Pepe Lorente se me despejaron las dudas, aunque costó un poco convencer a los productores. Al final, creo que nadie hubiera tenido la misma implicación y pasión que tuvo él durante los tres años a los que se nos disparó el rodaje.

I. L. Sí, creo que no solo buscas a alguien que interprete sino que sea la película. Además, nosotros necesitábamos que fueran músicos antes que actores por la manera en la que íbamos a rodar y por lo que queríamos transmitir al público. Me horrorizaba pensar en escribir ensayos con errores y filmarlos en playback, con actores súper encorsetados simulando que la están cagando. No teníamos miedo a que se equivocaran, a que crearan, aunque haya una parte que evidentemente está muy preparada de la puesta en escena. Estos biopics musicales en los que de repente el protagonista empieza a cantar y le cambia la voz… Es un coitus interruptus brutal.

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J. M. ¿Tengo curiosidad por saber cuánto hay de improvisado en las películas en las que trabajas con no actores, Isaki?

I. L. En general depende de la secuencia. Hay algunas en las que no hay un diálogo cerrado sino turnos de réplica y algunos temas, y ahí los actores tienen margen para fluir. Por ejemplo, Mafo, que interpreta al batería, podía responder casi siempre lo que quería. Mi sensación es que es inútil escribir frases imitando la forma de hablar de los actores cuando ellos lo van a hacer mejor que yo. Pero otras secuencias están muy escritas.

Vencer resistencias

P. ¿Qué complicaciones tenía grabar la música en directo?

I. L. Es un pollo.

J. M. Desde el punto de vista técnico, lo más difícil para mí fue vencer la resistencia a hacer las cosas de una manera diferente a la habitual, que es grabar en estudio. Tuve la suerte de encontrar aliados en el mundo de la música en directo que me ayudaron a convencer a técnicos de sonido del cine. Lo hicimos todo con equipos analógicos, una labor arqueológica. Pero fue un reto muy chulo.

I. L. Sí, en ese sentido para nosotros fue igual. Y luego había una dificultad que yo no había previsto, que era conseguir que las canciones no interrumpieran la película. Intentábamos que la narración continuara para no perder al público que igual no es tan melómano. No quería que fuera como una película de los hermanos Marx, en la que de repente se para el relato, hay una escena musical, y luego vuelves.

Isaki Lacuesta y Javier Macipe, en la calle Ruda. Foto: Rodrigo Mínguez

P. Vuestras películas retratan escenas musicales periféricas, de Zaragoza y Granada. ¿Estamos también ante un cine en los márgenes?

I. L. La sensación de que el centro está en Madrid creo que solo está en Madrid. Yo no me siento en los márgenes de nada. Esas ideas de centro y periferia yo creo que hace rato que saltaron por los aires. De hecho, en los 90 el indie lo petó desde el norte de Euskadi, desde Gijón, desde Granada...

J. M. Bueno, yo al final he hecho una película sobre un tipo de mi barrio, así que lo siento como muy natural, no hay una reflexión política detrás ni nada de eso. Pero sí que hubo una decisión de no ocultar el acento aragonés, que es muy poco común en el cine.

I. L. En nuestro caso, es el andaluz oriental, que quizá ha estado en el cine opacado por el occidental. El nivel de realismo de las series y del cine español ha subido mogollón desde que hay acentos. Lo de antes era falso, impostadísimo. Que los personajes hablen con acento hace que todos los actores estén mejor.