Si alguien quiere entender qué ha ocurrido en Francia para que la extrema derecha de Marine Le Pen haya ganado en la primera vuelta de las elecciones del pasado domingo puede asomarse a la trilogía del trabajo del cineasta francés Stéphane Brizé (Rennes, 1966).

La ley del mercado (2015), En guerra (2018) y Un nuevo mundo (2021) alertaban de las zonas más oscuras del ultracapitalismo, de cómo el trabajador ha ido paulatinamente perdiendo su derecho a la dignidad, de dilemas irresolubles en el empleo moderno… Un caldo de cultivo para una insatisfacción creciente entre los ciudadanos.

Sin embargo, Brizé, un habitual de los grandes festivales, llega a España para presentar Fuera de temporada -estuvo en la sección oficial de Venecia-, un drama romántico con el que da un pequeño volantazo a su carrera.

En el filme, seguimos a Mathie (Guillaume Canet), un célebre actor de cine que se recluye en un balneario en Suiza para afrontar una mala época. Allí se reencuentra con Alice (Alba Rohrwacher), la que fue su pareja antes de hacerse famoso, que ahora vive en la ciudad con su marido y su hija.

Entre Lost in Traslation (Sofía Coppola, 2003) y Antes del atardecer (Richard Linklater, 2004), Fuera de temporada es un filme romántico y sutil, que no renuncia al amor y a la ironía, con dos interpretaciones maravillosas de sus protagonistas. Brizé nos atiende en los madrileños Cines Princesa, donde nos habla del origen de la historia, del cine de balneario, de su fórmula para trabajar con actores y de la actualidad de Francia.

Pregunta. ¿Es el romanticismo de Fuera de temporada una reacción a las combativas películas de su trilogía del trabajo?

Respuesta. La gente está muy extrañada con el hecho de que haya rodado esta película después de trabajos tan políticos. Pero, antes de La ley del mercado, yo ya había rodado cinco filmes que abordan relaciones familiares o amorosas. Para ser honesto, comencé a escribir un guion sobre un tema político, pero me di cuenta de que no estaba siendo realmente genuino en comparación con mis anteriores trabajos, y no quería convertirme en una parodia de mi mismo.

P. ¿Cuándo empieza a aparecer esta historia entonces?

R. Es una reacción al momento que vivimos durante el Covid. Ahí sentí la necesidad de recuperar el aliento y pasar a otra cosa. Creo que en ese instante, mientras la televisión contaba los muertos cada día, todos nos replanteamos nuestras vidas. Estos personajes son una transcripción de mis sentimientos de aquella época, la respuesta a algunas preguntas existenciales muy íntimas que surgieron en ese momento.

P. ¿Por qué decidió concederle el protagonismo a un actor? ¿Era una manera de hablar sobre usted mismo?

R. Es realmente una película sobre un hombre que cree ser muy fuerte, pero que acepta no serlo, acepta vivir con su propia fragilidad. Esto es muy difícil, aceptar la propia ignorancia, aceptar que uno está perdido.

P. ¿Que le atraía de un balneario como escenario?

R. En el cine francés hay una especie de tradición de utilizar balnearios fuera de temporada. La idea de hacer una película puede nacer de una frase, de una imagen, de una impresión… De algo realmente tenue o fugaz. La imagen del balneario fuera de temporada me acompaña desde hace años, quizá nace de una melancolía personal. Ocurre algo similar con la imagen del piano mecánico que toca solo. Creo que son dos imágenes coherentes entre sí, porque evocan fantasmas. Es un sitio que permite al protagonista hacer una pausa y recuperar el aliento. Y ese vacío, ese silencio del balneario permite mucha introspección. Hay tiempo, para todo o para nada.

P. ¿Es un gran contraste con el ambiente ruidoso del trabajo de sus anteriores filmes?

R. Sí, realmente es una respuesta a las tres películas que había hecho antes, pero no me había dado cuenta. Mi trabajo como cineasta es dejar que las cosas pasen a través de mi y captarlas. Soy como una esponja que se llena de agua y, luego, el agua va cayendo y se torna historia. Recuperar el aliento y reflexionar te permite interpretar el mundo en el que vives, tu propia vida, y eso era lo que necesitaba.

»Hice tres películas muy políticas en muy poco tiempo, en 5 o 6 años, y necesitaba recuperar el aliento. Los dirigentes de nuestros países deberían parar también para reflexionar, ponerlo todo sobre la mesa, estudiarlo, ver si vamos en la mala dirección… Esto probablemente impediría llegar a los límites a los que hemos llegado, a esa especie de locura delirante en la que estamos.

P. ¿Se refiere a la victoria del Agrupación Nacional de Marine Le Pen en las elecciones francesas?

R. A la 'casi' victoria.

P. ¿Por qué ha ocurrido esto?

R. Creo que la explicación está en mi trilogía política. Lo que ocurre ahora es consecuencia del ultraliberalismo descontrolado, que ha causado sufrimiento al tejido social y enojo e incomprensión a las personas. La única forma de reaccionar en una democracia es a través del voto, y por esa ira y esa desesperación se va a la extrema derecha. En los últimos años no hemos construído nada juntos, que es la manera de crear comunidad. Hemos ido en una dirección completamente diferente.

»Los resultados de las elecciones eran previsibles, no es algo que haya ocurrido de golpe. Hace décadas que libros y películas alertan de ello. Pero no se ha hecho nada por una especie de violencia social provocada por políticos tanto de derechas como de izquierdas. Cuando ocurren cosas así, la historia lo ha demostrado, las mismas causas llevan a las mismas consecuencias.



P. Los diálogos son muy importantes en el filme. ¿Cómo los trabajó con los actores?

R. Me pides mi receta. ¿Sabes guardar un secreto?

P. Si, claro.

R. Todo está en el guion. Pasó mucho tiempo escribiendo, siempre en compañía, entre 9 y 12 meses. Me meto mucho en la psicología de los personajes. Es importante saber lo que hacen en ese momento, pero también lo que han hecho en el pasado: por qué no funcionó la relación entonces, por qué tienen parejas que sí funcionan ahora, por qué están abiertos ahora a volver a verse. Pero, aunque me han hecho un millón de preguntas, nunca explico nada.

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P. ¿Qué le pide a los actores?

R. Dos cosas: la primera, que sean puntuales; y la segunda, que estén totalmente disponibles y se entreguen absolutamente al personaje, que dejen que esa corriente interior les guíe. Les entrego el texto poco antes de empezar el rodaje, y nunca ensayamos. Entiendo que lo que les pido es arriesgado, como saltar al vacío. Por otro lado, no quiero que repitan el texto palabra por palabra, pueden usar sus propios términos, pero deben ser precisos para expresar realmente lo que he escrito. No es ni Molière ni Shakespeare, ni está en verso. Lo que sí les pido es que se entreguen al momento en que se rueda, que lo vivan.

P. ¿Habla de improvisación?

R. No, no es improvisación. Deben respetar el espíritu del texto al pie de la letra, pero pueden usar sus palabras. Para mí la ficción es un documental sobre los actores. Los elijo en función de lo que veo en ellos, de lo que creo que son, aunque no los conozca.

P. ¿Qué le llevó a elegir a Guillaume Canet y a Alba Rohrwacher?

R. A Guillaume Canet lo escogí por su melancolía, por su tristeza innata, por muy feliz que parezca. A Alba por esa fuerza, ese poder tierno y dulce. Busco a actores que tienen algo que ver con los personajes y, a su vez, esos personajes tienen algo que ver conmigo. Es un poco como si buscaras actores que tuvieran trozitos de mí.