Autor de piezas para teatro y radio, también de libretos operísticos, guionista de cine y de televisión, director de escena y crítico de referencia, Tankred Dorst (Oberling, Turingia, 1925) está de visita por España con motivo del estreno, en el Fringe de Madrid, de una de sus piezas más populares, La curva. Dirigida por Paco Montes y protagonizada por Javier Almeda, Joan Carles Suau y Mario Tardón, en la obra se cuenta la historia de dos hermanos que viven cerca de una curva peligrosa que les asegura una vida apacible: Jonás se dedica a arreglar los coches accidentados mientras su hermano se ocupa de los funerales de las víctimas, hasta que un hecho inesperado da al traste con este bienestar. Se ha dicho que la pieza acusa influencias de Beckett y del teatro del absurdo; sus productores la ven como un ejemplo de teatro político. Dorst, sin embargo, cree que jamás ha escrito teatro político en sentido estricto. Prolífico autor, que combina temáticas históricas y sociales con imaginación, sentido del espectáculo y dosis de intelectualidad, ganó en 1990 el Premio Büchner, el más importante en lengua alemana. De su producción literaria destaca Merlin Oder das Wüste Land (Merlín o la tierra desierta) , ambiciosa obra de siete horas de duración, basada en la leyenda del rey Arturo y Merlín.

- La curva es una de sus primeras piezas, de 1962 y también la más representada. ¿Cree que el conflicto que la obra plantea está tan vigente hoy como entonces?

- Uno escribe una obra sin saber realmente lo que va a ocurrir con ella. En ese momento, no se puede saber qué aspecto le interesará al público, ni ahora ni dentro de diez años ni tampoco más tarde. La obra vive un contexto temporal completamente diferente. Recuerdo que los actores querían interpretarla porque se divertían. De algún modo, es extraño lo que les acontece a los dos hermanos en La Curva: uno de ellos repara coches siniestrados; para el otro, cada accidente es una buena oportunidad para redactar bonitas esquelas de las víctimas anónimas. La curva de la desgracia debe mantenerse.

- En la década de los 60, con la desaparición de Brecht, agotadas las fórmulas del absurdo, la palabra pareció vivir sus horas bajas pero usted resolvió escribir teatro político. Me pregunto cómo en aquellos años, en una Alemania Federal que era una de las democracias más estables de Europa, se produjo precisamente esta efervescencia del teatro político.

- Aquella democracia estable yacía sobre montañas de cadáveres y escombros de ciudades devastadas en Europa. Se quería profundizar en las causas de aquella devastación. Jamás he escrito obras políticas en un sentido estricto. No obstante, la pieza Toller, que vio la luz en 1968, se interpretó como una obra política, como una "obra para el momento". Trata de la fundación de una república senatorial en la conservadora Baviera. Más que la utopía en sí, a mí me interesaba la persona del poeta expresionista Ernst Toller, quien se convirtió en figura simbólica de aquel movimiento, creado por soñadores políticos e intelectuales después de la Primera Guerra Mundial. En realidad, quería identificarme con él, pero también criticarle. Se hizo una bella escenificación, entre otros, por Peter Palitzsch, alumno de Brecht, y por PatriceChereau en Italia y Francia. También por Peter Zadek.

- ¿Cómo vive la evolución de los acontecimientos socioeconómicos de Europa?

- Probablemente, como la mayoría de los ciudadanos: con miedo y desconcierto. Tras finalizar la utopía comunista, presenciamos cómo el capitalismo se estrangula a sí mismo.

- Como director y como dramaturgo, ¿qué opinión le merece la evolución que ha experimentado la escena en los últimos 40 años, el paso de un teatro posmoderno a un teatro posdramático?

- Personalmente, nunca me he parado a pensar si tendría que ser o no un autor posmodernista o si sigo alguna corriente. Yo creo en la obra en la que trabajo (desde los años 70 junto a Ursula Ehler). La materia de esta obra debe encontrar su propia forma. El teatro es tan rico en posibilidades, es una señal de viveza. Ha cambiado mucho en Alemania y otros países europeos, ha ampliado sus aspectos, siempre en busca de la realidad. Me alegro de que el antiguo arte dramático siga desarrollando continuamente una variedad tan rica de nuevas formas.

- Ha colaborado en cine, televisión, radio... pero se inició en el teatro, en el de marionetas ¿En qué género se ha sentido más cómodo? ¿Cuál cree que es la mayor virtud del teatro frente al resto?

-Hay historias, materias, que se cuentan mucho mejor en forma de película que sobre el escenario, incluso como obra auditiva o texto prosístico. Yo empecé con el teatro de títeres para estudiantes. De eso hace ya mucho, pero ahora, a veces, pienso que sería fascinante volver a trabajar con marionetas, en lugar de con actores, e inventar historiasexpresamente con este fin.

- Se resistió a dirigir ópera, hasta que se enfrentó con una de las más complicadas ¿Por qué no le interesaba este género?

- He escrito el libreto para algunas óperas, pero nunca he escenificado ninguna. Me quedé muy sorprendido cuando Wolfgang Wagner me propuso en 2004 escenificar en Bayreuth El anillo del nibelungo. Él había visto en Múnich la escenificación que hizo Dieter Dorn de mi obra de siete horas MerlinOder das WüsteLand (Merlín o la tierra desierta), y opinó que, probablemente, yo estaría abierto a grandes materias míticas. Tal oferta me asustó, vacilé, pero finalmente acepté. Temerario. Cuatro años en Bayreuth: una gran experiencia, una gran vivencia.