Ernesto Caballero, en la escenografía de las Comedias bárbaras. Foto: Sergio Enríquez-Nistal.

Son las 9 de la mañana y Ernesto Caballero ya está sentado en una de las butacas del Teatro Valle-Inclán, micrófono en mano. Desde ahí dirige a un elenco de más de 20 actores que ponen carne y gesto a los seres mitológicos que habitan las Comedias bárbaras de Valle-Inclán. Propulsado por un arrojo torero, ha decidido montar la trilogía completa. Con un par de motivos. El institucional: "El CDN debe producir y exhibir a este genio regularmente". Y el puramente artístico: "Para cualquier hombre de teatro es un proyecto muy atractivo. Es nuestro Rey Lear". Aunque no son pocos los que opinan que el universo fantasmal y onírico de esta saga galaica es irrepresentable. El texto, con su profusión de acotaciones literarias, intimida a cualquier director. "Es como un miura, pero ya me tocaba". A las 12 las luces de la sala despejan la oscuridad brumosa que envuelve el gesto feroz e hirsuto de Montenegro. Descanso. Caballero, ya en su despacho, se permite el lujo de respirar (abajo la palabra desbocada de Valle no da tregua para ello). Tras recobrar el aliento, ya está en disposición de responder a El Cultural.

-¿Son tan irrepresentables como dicen?
-Es una obra marcada por la estética simbolista, que recela de cualquier materialización. Valle decía que con las acotaciones y los diálogos no necesitaba a los histriones para que las Comedias bárbaras fuesen teatro. Bastaba leerlas para que cada uno se montase en su mente su propia representación. De ese sarpullido platónico participamos mucho los españoles, tan idealistas. Cada español tiene un Valle en su cabeza y por eso suele defraudar cuando se escenifica.

-Ocurre como con la selección de fútbol, que todos tenemos una alineación titular...
-(Risas) Con Valle especialmente, porque su palabra está cargada de imagen. Lo lees y lo ves. Es un gran imaginero. Pero para mí esas acotaciones poéticas de Valle son una invitación para desencadenar la imaginación del intérprete. Y eso es lo que hemos hecho: quitarnos el corsé naturalista para crear un universo autónomo y teatral.

-No se había enfrentado como director a Valle todavía, ¿no? ¿Le quiere imponer algún sello personal?
-Pues sinceramente: no. He trabajado mucho con él en talleres y seminarios en la RESAD. Lo que quiero es servirle para que llegue con la mayor intensidad al público. Me levanto y me acuesto pensando en él. He hecho recaer sobre el cuerpo del actor la responsabilidad de sugerir la riqueza del universo de Valle. Con su gestualidad y su físico componen animales, espacios, símbolos, el mobiliario... Esas acotaciones literarias las he llevado al puerto del actor. Lo de si tiene sello o no son otros los que deben juzgarlo.

-¿Por qué se quedó con Barea para resucitar a Montenegro?
-Es muy inteligente, tiene una variedad de registros sorprendente y una capacidad de riesgo enorme. Aparte, es un gran compañero, que entiende muy bien el sentido coral y la horizontalidad que requiere este proyecto. Todos lo demás actores son de altísimo rendimiento. Una de las principales dificultades de Valle es que hasta para un personaje que tiene sólo dos réplicas necesitas un actor de primer nivel, porque coloca esas dos frases en un momento de máxima tensión y con ellas debe cambiar el curso y el tono de una escena.

-¿Qué le empujó a Valle a regresar sobre esta saga tanto tiempo después de terminar las dos primeras partes? [Escribió Águila de blasón en 1907, Romance de lobos en 1908 y Cara de plata en 1923]
-La primera parte es una proclama carlista. Aunque el carlismo de Valle era como el de esos españoles que votan 'contra' en lugar de votar 'a'. Su bestia negra era el liberalismo degradado de la corte isabelina. Estaba muy imbuido del idealismo, el esteticismo, el dandismo, el decadentismo... Pero pasados los años se dio cuenta de que debía poner los pies en la tierra. El final de Romance de lobos es una exaltación del cristianismo tolstoiano. Los mendigos adoran el cadáver de Montenegro exclamando: "¡Era nuestro padre!". Valle decidió añadir a ese cierre una frase mostrenca y anticlimática, dicha por los hijos: "¡Malditos estamos! ¡Y metidos en un pleito para veinte años!". Cara de plata matiza la idealización de Don Juan Manuel con el expresionismo de raíz hispánica: el esperpento.

-¿Otro escollo al presentar la trilogía completa será entonces empastar ese expresionismo incrustado al simbolismo original?
-Bueno, el simbolismo de Valle no es el de Maeterlinck. Es un simbolismo brutal, de corte nietzscheano. Además, el simbolismo y el expresionismo no son mundos tan lejanos.

-Está últimamente empeñado en el rescate escénico del ocaso del siglo XIX español. Estas Comedias bárbaras pueden verse como una continuación de su trabajo en Doña Perfecta.
-Sin duda alguna. Es curioso que los jóvenes Valle y Galdós estuvieran ideológicamente tan distanciados. Uno defendiendo el carlismo y el otro el liberalismo. Aunque se sabe que ambos mantuvieron una excelente relación. Los dos, al escribir las Comedias y Doña Perfecta, estaban obsesionados con explicar el presente a través del pasado. A mí me sucede lo mismo. Creo que esa época nos explica muy bien a los españoles de ahora, que también andamos buscando caminos para la regeneración.

-Valle confesaba que con esta obra había querido levantar el acta de defunción del feudalismo. Pero avisa que lo que está por venir es todavía peor. Qué afinado tenía el olfato, ¿no?
-Él relaciona ese mundo feudal con valores nobles. A pesar de su despotismo, aprecia en Don Juan Manuel su magnanimidad, el sentido de la palabra... A su muerte se alza una casta de rapiñeros y mercaderes, encarnada por sus hijos, que ya no se siente sujeta a ningún código de honor. Hay un momento que Montenegro le dice al capellán: "Ya no hay hombres de nuestra raza. Hoy los enemigos, en lugar de odiarse, se dan la mano sonriendo".