Celebración de la Semana de la Ópera 2015 en la Plaza de Oriente de Madrid. Foto: Javier del Real

El 43,5 % de los españoles acude a un espectáculo en directo al menos una vez al año, pero solo el 2,6 % va (o dice ir) a la ópera. El 83 % no ha ido nunca o casi nunca y el 33,5 % reconoce que no va sencillamente porque no le interesa. Son datos de la última Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España, realizada a casi 40.000 personas y publicada por el Ministerio de Cultura en septiembre de 2015.



Atajar este desconocimiento o desinterés es el propósito de la Semana de la Ópera que organiza el Teatro Real del 11 al 17 de julio, una iniciativa para divulgar el género lírico que llevó a cabo por primera vez el año pasado. En esta ocasión, el plato fuerte será la retransmisión gratuita de I Puritani, la ópera que se encuentra actualmente en el cartel del coso madrileño, por medio de pantallas gigantes en parques, plazas, museos, auditorios y centros culturales de toda España y otros países, como México y Colombia, el día 14.



Los lugares más cercanos al Real donde podrá seguirse la representación en directo son la Plaza de Oriente y el Círculo de Bellas Artes, y también podrá verse gratis en el Palco Digital, la plataforma online del Teatro Real, a la que se podrá acceder gratuitamente durante toda la Semana de la Ópera con acceso libre a más de 50 títulos. También se reducirá durante estos días el precio de la visita guiada a dos euros, y se celebrará el domingo 17 una jornada de puertas abiertas.



El objetivo de estas actividades es ir desmontando esa barrera invisible que hace que gran parte de la sociedad vea la ópera como un arte inaccesible o elitista. "La atracción de nuevos públicos pasa, en primer lugar, por conseguir que la ópera deje de considerarse patrimonio de privilegiados y de expertos (con todo el respeto para los expertos, dicho sea de paso) y por lograr que la asistencia a la ópera forme parte de los hábitos de consumo cultural de un ciudadano interesado por otras formas de cultura, como leer, ir a exposiciones, asistir al teatro o a conciertos, o al cine", explica el director artístico del Teatro Real, Joan Matabosch. Resulta lógico apuntar a este tipo de públicos que ya están de antemano interesados en otras manifestaciones culturales: según la encuesta a la que nos referíamos al principio, el porcentaje de asistentes a la ópera crece sensiblemente entre quienes consumen otros tipos de espectáculos escénicos (8,9 %), van a conciertos (6,6 %), a museos (5,9 %), al cine (4,1 %) o leen (4,1 %).



Santiago Martín Bermúdez, dramaturgo y fundador de la revista musical Scherzo, describe así los tipos de público que frecuentan la ópera: "Hay un público entendido, de cualquier edad, pero entre los entendidos están los "belcantistas" y los "contemporáneos", los que gustan de la ópera del siglo XX hasta hoy. Son la base inteligente, unos y otros. Están los esnobs. Qué haríamos sin ellos, no habría ópera. Están los que se asoman porque algo les dice que algo encontrarán, y entre ellos están los públicos del futuro. No soy muy optimista, pero la ópera se valora socialmente, y eso es una baza más a favor de su supervivencia, pese a lo cara que es".

La soprano Diana Damrau en I puritani, de Bellini. Foto: Javier del Real

Seduciendo al público joven

Matabosch, que fue director artístico del Liceo de Barcelona durante dos décadas antes de desembarcar en Madrid, reconoce que es responsabilidad del teatro lograr el necesario relevo generacional del público atrayendo a los jóvenes, "como también es imprescindible lograr que las entradas tengan unos precios asequibles para estas franjas de edad". La política de entradas del Real actualmente incluye para los jóvenes de hasta 30 años una rebaja del 90% en todas las localidades sobrantes el mismo día del espectáculo y un descuento del 80% en el abono (del 60% hasta los 35 años).



El problema es que el modelo de financiación del Real, "en comparación con cualquier otro teatro de ópera europeo, depende excesivamente de los ingresos de taquilla". Concretamente, un 30 %. Otro 30 % procede de las subvenciones; otro 30 %, de los patrocinios; y un 10 %, del alquiler de salas. "Cualquier teatro de ópera centroeuropeo obtiene una subvención que casi triplica la del Teatro Real y, desde luego, esto le permite reducir los precios de las entradas", protesta Matabosch. Al mismo tiempo, saca pecho por tener este grado de autosuficiencia, y vaticina que el modelo del Real "es un ejemplo que seguramente servirá de inspiración a otras instituciones". De hecho, este cambio de paradigma en la gestión es la tendencia más notoria que el director artístico ha observado en los últimos años en el mundo de la ópera, más importantes que los cambios que han tenido lugar en el ámbito musical y escénico.



Por otra parte, ¿hasta qué punto se puede exigir que la administración subvencione un espectáculo para el que bastantes aficionados están dispuestos a pagar hasta 350 euros por butaca en un estreno? La pregunta la lanza el aficionado y crítico José María Irurzun, que durante muchos años perteneció al comité artístico de ABAO, la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera, y hoy, ya retirado, se dedica a viajar por toda Europa asistiendo a la ópera prácticamente una de cada dos noches, lo que le otorga una visión amplia de lo que se cuece en España (donde no se pierde un solo montaje) y en los países de nuestro entorno. "Por supuesto, la ópera necesita ayudas públicas, que deban darse o no es un debate en el que no voy a entrar. En cualquier caso, las fuerzas públicas deberían exigir a los teatros una contención en los precios. En Bilbao la entrada más barata suele costar más de 80 euros, así no se puede crear afición".



El problema de los precios está estrechamente relacionado con la rentabilidad de las producciones. Irurzun considera que en el sur de Europa se explotan poco, mientras que el modelo centroeuropeo repone un mismo montaje continuamente. "Hace unos días vi en Múnich (el centro operístico más interesante de Europa ahora mismo) una producción de La bohème de 1969, realizada por Otto Schenk. ¡Lleva representándose 47 años! Y si uno va a Viena, puede ver en tres días cuatro o cinco óperas en el mismo teatro. En cambio, un aficionado que visite Madrid solo podrá ver una ópera si coincide que se representa durante su estancia".



Otro factor que ha elevado los precios en los últimos años, a juicio de Irurzun, es el encarecimiento de las producciones, cada vez más sofisticadas en su planteamiento escénico. Para el crítico de webs musicales como la internacional Seen and Heard, este ha sido el principal cambio en el panorama de la ópera en los últimos años. "Como el repertorio se compone de obras antiguas con libretos antiguos y tramas antiguas, ha habido un afán por modernizar la puesta en escena, y eso ha dado lugar a abusos tremendos. Se hace con la mejor de las intenciones, pero al mismo tiempo creo que es lo que está llevando a la ópera al matadero. Quizá las versiones de concierto sean su salvación".



El compositor Jorge Fernández Guerra, autor de óperas como Sin demonio no hay fortuna y Tres desechos en forma de ópera y del ensayo Cuestiones de ópera contemporánea, también señala la necesidad de "incluir sistemas de producción de dimensión variable, atendiendo especialmente a los formatos más reducidos. La gran ópera tiene unas necesidades de financiación que la condenan al museo permanente". Él mismo, como señala Martín Bermúdez, "compone óperas de pequeño formato contra viento y marea y las estrena no sin gran esfuerzo".

¿Ópera autóctona y en español?

Para que se produzca el necesario relevo generacional en el público, hay quien considera que debe renovarse también el repertorio a un ritmo más rápido. En los últimos años, comenta Martín Bermúdez, se han consolidado ciertos compositores del siglo XX. En su libro El siglo de Jenufa, donde explicaba la historia de la ópera en la primera mitad del siglo pasado, retrató al compositor checo Leos Janácek como el principal artífice de una renovación que ensalzó la vertiente teatral de la ópera. Sus obras se han visto en el Liceo y en el Real, pero aún quedan muchos compositores por conocer mejor, entre los que Martín Bermúdez destaca a Hans Werner Henze.

María Moliner, de Parera Fons y Lucia Vilanova

"La ampliación del repertorio es, sin duda, uno de los objetivos cruciales del Teatro Real. Es decir, abrir la programación a algunas de las óperas más importantes de la historia que, por motivos diversos, todavía no han accedido a su escenario. En cooperación con los teatros internacionales más relevantes, con los que el Teatro Real va a colaborar en una serie de coproducciones extraordinarias, una parte importante del repertorio de las próximas temporadas va a ser novedad: nuevos estilos, nuevas estéticas, nuevos compositores y obras todavía inéditas en Madrid", anuncia Matabosch. Así, la temporada que viene podrán verse en el Real las nuevas producciones de Billy Budd, de Britten, dirigida por Deborah Warner; Rodelinda, de Haendel, dirigida por Claus Guth; Bomarzo, de Alberto Ginastera, dirigida por Pierre Audi; o El gallo de oro, de Rimski-Korsakov, dirigida por Laurent Pelly.



Martín Bermúdez menciona también la necesidad de apostar por nuestros compositores actuales. "A finales de los 80 y principios de los 90 el INAEM tuvo una buena iniciativa: encargar una ópera cada año a un compositor español. Se estrenaron ocho, y con el achaque del presupuesto eliminaron el ciclo". Entre ellas destaca la opera prima de Fernández Guerra y otra de José Ramón Encinar, Fígaro.



Fernández Guerra cree que solo podemos aspirar a tener "una ópera viva y con temáticas actuales" si apostamos sin complejos por nuestro propio idioma, del mismo modo que el inglés está ganando terreno de manera imparable frente al italiano (el idioma hegemónico hasta el siglo XVIII) y el alemán (que lideró el XIX).



Cabe destacar en este sentido el reciente estreno de María Moliner, de Parera Fons y Lucia Vilanova, en el Teatro de la Zarzuela. Y la temporada que viene, el Teatro Real programará varias óperas escritas en nuestro idioma por jóvenes compositores españoles, como el estreno absoluto de La ciudad de las mentiras, de Elena Mendoza (Sevilla, 1973) y disPlace, de Raquel García-Tomás (Barcelona, 1984) y Joan Magrané (Reus, 1988).



@FDQuijano