Los Cuartetos de Beethoven están de moda. En realidad, nunca han dejado de estarlo. En Madrid, el Liceo de Cámara plantea su interpretación a cargo de distintas agrupaciones, y la próxima semana comienza en el Palau de la Música de Valencia un ciclo dedicado a este capítulo fundamental en el compositor de Bonn.

En 1817 se produce el gran punto de inflexión en la producción de Beethoven, de acuerdo con la teoría formulada en 1925 por Jean Escarra en el prólogo al magnífico trabajo de Joseph de Marliave publicado ese año en París. Tal afirmación venía a discutir la tradicional división en tres períodos creadores diseñada por Wilhelm von Lenz siguiendo la sugerencia de Fétis: 1798 a 1802, en la que, ciñéndonos a los Cuartetos, se componen las obras de la op.18; 1806 a 1810/12, que ve el nacimiento de cinco partituras para esta formación de arcos, las tres de la op. 59, la op.74 y la op.95; 1822- 1826, en donde se producen los cinco últimos cuartetos, op.127,130,131, 132 y 135 y la Gran fuga, desgajada como op.133 de la op.130.

Escarra opinaba que las nuevas y revolucionarias tendencias que venían agitando la mente del compositor en todos los géneros que cultivaba no cristalizaron realmente hasta 1818 en lo que sería una segunda manera (tercera según la clasificación de von Lenz). Tenía ya 30 años cumplidos el músico cuando acomete la forma cuartetística y es entonces, en esa primera etapa, bastante fiel a los predicados de Haydn o Mozart, bien que en lo literal siguiera esquemas como los de Emanuel Aloys Fürster, en cuya casa se desarrollaban frecuentes reuniones en las que intervenían músicos e instrumentistas tan importantes como Schuppanzigh, Linke, Hummel y el propio anfitrión. Otros autores menores como Albrechtsberger -también amigo-, C. P. E. Bach o Krust, incidieron asimismo en esas tempranas composiciones para cuerda. En las op.59, 74 y 95 se plantean una serie de características comunes: utilización del allegretto en vez del andante con variaciones en los segundos movimientos; cambio del menuetto por el scherzo; amplitud lírica; flexibilidad rítmica; concentración inusitada de los finales. Se reconoce una progresiva libertad estilística que acaba desembocando en el último período, en el que las formas son creadas y moldeadas por la fuerza de una imaginación poderosa y vital, que produce seis maravillosas partituras que se acogen, según Sauzay, a las siguientes características: a) cada una de las cuatro partes o voces posee ya la misma importancia dentro de la estructura de la pieza; b) el desarrollo temático es mucho más complejo en los diversos órdenes técnicos: armonía, contrapunto, ritmo, etc.; c) mayor importancia y carácter de la preparación que de la resolución de cada frase; d) sucesión de movimientos similares encadenados uno tras otro dentro del mismo tipo de compás; e) abundantes indicaciones de acento, expresión, anotaciones explicativas, precauciones tomadas por el músico para asegurar variedad de color a sus ideas.

Todo ello lleva en las obras de última época -y al respecto hay que seguir el estudio pormenorizado de d"Indy- a diversas innovaciones técnicas: 1) en cuanto a la forma de los movimientos: tipo sonata, andante, scherzo y rondó (en cinco de las obras); 2) en cuanto a la forma cíclica: relaciones melódicas, relaciones armónicas (plan tonal cuidadosamente pensado, usualmente basado en el arpegio del acorde de dominante), relaciones rítmicas. Tres de los seis Cuartetos constan de dos movimientos intermedios, el 13 (op. 130), el 14 (op.131) y el 15 (op.132). El arte de estas obras de última época está dominado por el método de la gran variación y todas ellas revelan una poderosa y singular adaptación de la forma al pensamiento, una intimidad y una fantasía extraordinarias. Parejas a la emoción del compositor, movido en esos pasajes finales de su existencia por muy particulares circunstancias vitales. Porque, después de todo, parece muy difícil disociar forma y contenido. "Nos encontramos con un arte en el que la ternura y la sensualidad se pierden en la expresión de la mente, un arte en el que hay algo de ascético y de sobrehumano, un arte único que rompe la cadena de la evolución musical" (Escarra).

Así, y dicho con lenguaje más común, puede seguirse en la historia de estas obras el paso evolutivo de las reglas del clasicismo puro, más bien imitativo, a la exteriorización objetiva y, finalmente, al ámbito de lo personal y subjetivo, primero con el alumbramiento de nuevos hallazgos formales, en parte descritos, y a lo más recóndito del alma, después, con la depuración y ardiente estilización de los años postreros de la atribulada vida del músico. Ni qué decir tiene que las exigencias que se plantean a las formaciones que acometan la interpretación de estas partituras son máximas y que posiblemente sólo hoy, con los instrumentos casi perfectos de nuestros días, es posible colmarlas a plena satisfacción; aunque se pierda con ello -además de la afinación primigenia- no poco del colorido algo rudo y de la expresión un tanto primaria y directa de la época del músico. A este respecto hay que mencionar las versiones del Cuarteto Mosaiques, limitado en otros aspectos sin embargo.