Giovanni Antonini

Ensayo paraq una reciente actuación del "Il Giardino Armonico" en Madrid

El Auditorio de Santiago de Compostela presenta mañana el estreno en nuestro país del oratorio "Il martirio di San Lorenzo", de Francesco Bartolomeo Conti, a cargo del grupo Il Giardino Armonico. Este conjunto se ha convertido en uno de los mayores fenómenos del campo de la interpretación, y su popularidad le ha llevado a alcanzar ventas millonarias. Su director, Giovanni Antonini, desvela para EL CULTURALalguno de sus secretos.

En 1985 tres músicos veinteañeros, Enrico Onofri, Luca Pianca y Giovanni Antonini, ponían en marcha Il Giardino Armonico, un conjunto de instrumentos de época destinado a recuperar y difundir con criterios estilísticos adecuados el repertorio barroco de su país. En diez años se convertían en referencia mundial, en parte gracias al apoyo de la firma discográfica Teldec. Su impacto les ha hecho codearse en ventas con los divos del rock, y los grandes auditorios les abren sus puertas con el mismo entusiasmo con que I Musici eran acogidos en los 60. Mañana presentan en Santiago de Compostela el estreno en España del oratorio Il martirio di San Lorenzo de Conti. El flautista y director Giovanni Antonini, alma mater del conjunto, señala que Conti "fue un compositor italiano de comienzos del siglo XVIII, que hacía el prototipo de música a la moda. El argumento es sacro, con la historia de San Lorenzo y su martirio como columna vertebral. Aunque la música es simple, posee una gran eficacia dramática, con una escritura muy elaborada, llena de toques teatrales, y tiene el interés añadido de usar instrumentos poco habituales como el chalumeau y el bariton, que luego popularizaría Haydn. Lo hicimos hace dos años en Salzburgo, grabándolo luego en el Mozarteum".
-Il Giardino Armonico se ha convertido en uno de los fenómenos más importantes de la interpretación barroca en los últimos años. ¿Cuál cree que ha sido la razón?
-En relación con otros grupos, hemos llevado a la máxima expresión esa gestualización característica del mundo mediterráneo, donde hasta la lengua tiene un componente dramático. En nuestra opinión, sostenida por muchas fuentes, la música barroca da una gran importancia a eso que podríamos llamar gesto operístico y nosotros lo llevamos a la práctica. Esto nos diferencia de los grupos holandeses, ingleses o alemanes.
Experimentar con lo escrito
-Para ustedes la partitura es un mero punto de partida.
-La música barroca presenta unas claves muy importantes para que el intérprete las descubra. Hay muchas cosas que no están escritas porque no hacía falta. Para eso estaban los intérpretes, que solían hacerlas sobre la marcha. La música barroca se puede comparar con la retórica hablada. Esto ya es evidente con el gran Monteverdi. Detalles como la repetición -que en un discurso está pensada para potenciar el énfasis-, tienen en la música el mismo efecto. Según la manera de afrontar una obra, el concepto también cambia, lo mismo que, cuando un orador habla, el oyente percibe sus diferentes estados de ánimo.
-Eso alejaría esa impresión de uniformidad que transmiten muchos conciertos barrocos.
-La gente que piensa que la música de Vivaldi es siempre la misma se equivoca, porque hay muchos juegos que descubrir en ella. La música instrumental nace del drama y está próxima a la organización poética. No olvidemos que las primeras obras instrumentales son pequeños dramas teatrales, muy breves y contrastados. El efecto dramático viene de la contraposición de factores. Fue el gran descubrimiento del Barroco.
-No se puede negar que tiene mucho de heroico tratar de recuperar la sonoridad original.
-Nunca sabremos cómo sonaba realmente la música. Hay muchos textos de referencia que te cuentan cómo se hace un trino o un mordente. Pero no te explican cómo va a sonar, eso que un músico de la época tenía muy claro y ahora sólo sospechamos. No podemos olvidar que nuestros oídos están llenos de romanticismo. Hasta nuestra visión sentimental de la música es romántica. Pero nosotros defendemos que el lenguaje musical barroco es mucho más rico y presenta una lógica que de otra manera no tiene.
Desentrañar la partitura
-Es la eterna batalla del hombre por el conocimiento.
-Desentrañar la escritura musical ayuda siempre a explicar por qué compositores contemporáneos son tan distintos. A saber qué lógica hay detrás de la construcción de un compás. El alma de una composición presenta perspectivas históricas y poéticas. No voy a negar que el instinto a veces ayuda, y que muchas cosas sólo se superan con imaginación. Pero del conocimiento siempre se obtiene una visión mucho más rica de las cosas. Cuando tenemos en el oído a Brahms y a los Beatles, acudir a las fuentes nos permite descubrir una visión que da a Vivaldi una total actualidad. Como no existe una única interpretación posible para la música, lo importante es que haya una búsqueda, que no nos limitemos a la rutina diaria.
-En los 70, y a raíz de los movimientos culturales post-sesentayochistas, el Barroco se convirtió en un fenómeno de masas, con una concepción muy diferente a la que se plantea ahora.
-En aquellos años la gente buscaba algo relajante, en contraposición a la música neurótica representada por el romanticismo. Nada más equivocado. Un concierto de Vivaldi puede ser muy dramático. Claro que I Musici no se planteaban nada de eso. Quien ayudó a encontrarlo fue Harnoncourt, a partir de su legendaria grabación de Las cuatro estaciones, que fue un bombazo. Con eso no quiero despreciar a I Musici. Sólo que planteaban una perspectiva diferente.
-El disco ayudó a consolidar el Barroco, aunque hay gente que aún lo observa con distancia.
-Se tendió a meter en el mismo saco a todo aquello que venía de antes, y al hablar de música barroca se ponía a Monteverdi al lado de Bach. Es como si en pintura sitúas en la misma época a Caravaggio y a Tiépolo. El disco lo convirtió además en música de consumo, de ascensores y salas de espera, lo que le ha dado demasiada inmediatez. En cualquier caso, aún se mantiene la idea del artista divino, que debe ser diferente en todas y cada una de sus obras. Eso lleva a Stravinski a decir que Vivaldi compuso cien veces el mismo concierto, confundiendo profundidad con pesantez y ligereza con superficilidad. Un concierto de Vivaldi que dura diez minutos puede ser ligero pero no superficial. Yo recomendaría el magnífico ensayo literario de Italo Calvino, Sulla leggerezza, que sirve muy bien a la música. Además, la conexión con el público ha cambiado. Nosotros tuvimos una curiosa experiencia cuando nos invitaron a un festival de rock. Después de un solo, el público nos aplaudió como pasa ahora en el jazz. En la época de Mozart, después de una cadencia también lo hacían, porque así se buscaba el efecto. Hemos perdido un poco de espontaneidad en la música. Yo soy partidario de que, si algo te gusta, debes aplaudir. Y si no, no hacerlo.Salas descomunales
-Un problema grave viene de que los enormes auditorios no están pensados para las sonoridades de los siglos XVII y XVIII.
-Ahí estamos ante un problema económico, porque la música cuesta mucho y cuanta más gente quepa, mejor. Pero, claro, falsear el lenguaje original también conlleva un coste artístico. Por ejemplo, en un concierto de Mozart, un pianoforte presenta claras diferencias en relación a un gran Steinway, en lo que se refiere a su integración, al diálogo entre las distintas fuerzas.
-Usted no está entonces de acuerdo en que la historia haya mejorado el instrumental.
-¡Qué va! Los instrumentos han evolucionado en función de muchas necesidades, y cada época brinda opciones diferentes. Los antiguos, por ejemplo, son más válidos para la articulación. La técnica moderna siempre genera un sonido tenido. Es como si un señor hablara siempre fuerte, lo que hace que la expresividad sea mucho menor.
-Y ya no digamos en el canto.
-Es que de eso todavía sabemos menos, con el problema añadido de que ya no hay castrati. Sí, claro, existen libros de técnica, pero no tenemos constatación alguna de acertar o no. La educación de la voz está dirigida a la potencia, para superar una gran orquesta sinfónica dentro de un único registro. Estamos ante el eterno y falso problema del volumen. Porque cuando Bartoli canta pianísimo en una sala con 2.000 personas se la oye. Una Horne no tenía una potencia descomunal pero sí una emisión adecuada.
-A lo mejor ahora que el Barroco ha entrado en los grandes teatros, las cosas cambian.
-Ojalá me equivoque, pero el mundo de la ópera está demasiado viciado para cambiar. Fíjese en cómo se enfoca una clase en el conservatorio. La enseñanza se ha vuelto más técnica que poética. Con eso olvidamos que la técnica es un medio, nunca un fin. Luego está nuestra sensibilidad actual. El público medio quiere sentir que la voz está siempre presente. Cuanto más fuerte, mejor. Y así no se puede.