Jean-Yves Thibaudet

Jean-Yves Thibaudet. Foto: Michael Tammaro

El pianista Jean-Yves Thibaudet será uno de los protagonistas musicales de la próxima semana. El martes ofrecerá un recital en el Palau de Valencia para después ir a Barcelona, donde interpretará el Concierto de Grieg. A esta misma ciudad volverá en enero como acompañante de Renée Fleming, la gran diva de la lírica actual. Considerado como uno de los nombres de referencia de su generación, su arte recupera el espíritu de los grandes del teclado francés

Thibaudet es en la actualidad uno de los intérpretes más aclamados en Estados Unidos y en Europa, favorecido por una discografía de gran calidad. Se da el contrasentido de que, a pesar de haber nacido en Lyon, no está considerado por los medios galos como algo propio. "Francia es un país extraño" afirma con su desbordante simpatía a EL CULTURAL, a quien ha concedido una amplia entrevista "Hay nombres que sólo hacen carrera en mi país y apenas fuera y viceversa. En mi caso, comencé en América y de ahí, el salto a todo el mundo. Ofrezco ciento veinte conciertos al año y, con suerte, sólo cinco en Francia, y a veces, menos. Los franceses son celosos, conciben mi actitud como una traición. Sólo cuando llegas a viejo te dejan volver" (se ríe).

-¿Se ha perdido la antigua escuela francesa?
-El piano ya no permite marcos nacionales. Se ha llegado a un estándar internacional. La tradición francesa se ha ido muriendo. Quedan pocos nombres de esa época, como Gaby Casadesus. Posiblemente en los años cuarenta y cincuenta se dieron los mejores momentos, con Marguerite Long. Pero en la actualidad, cuando encuentras profesores rusos dando clases en Tokio, ¿qué se puede esperar?

-Eso con referencia a las escuelas. Y ¿los pianos?
-Los pianos son como las personas. En la fábrica de Steinway en Hamburgo hay más de cien instrumentos y todos son diferentes. Por ello, en un recital, pueden darse tantas decepciones porque los técnicos no pueden conseguir milagros. Cada pianista desea una puesta a punto diferente. Unos los quieren más brillantes, otros más dulces. Cuando llego a las grandes salas siempre hay problemas. Lo ideal es viajar con tu propio piano. En América lo hago, pero aquí es difícil. Por eso es raro que me sienta muy contento del resultado y aspiro sólo sacar el máximo de las posibilidades.

-Ir con el piano a cuestas ¿no es un gesto de divismo?
-¡No es que imitemos a Horowitz! Es la única manera de sacar el máximo del talento del intérprete. El piano es como un amigo, es preciso convivir con él. Trabajas en tu casa buscando el color y llegas a una sala que tiene su piano en una acústica extraña... Con orquesta, el problema es un poco distinto.

-Los técnicos tampoco parecen estar al nivel de los instrumentos.
-Se han perdido aquellos técnicos de antes. Poner a punto un piano es un arte y hay pocas personas que vivan para el piano, que adoren su trabajo.

Buenos pianos
-La gente no es consciente de la cantidad de cosas que afectan al piano. Está el calor, la humedad...
-El público en general piensa que todos los pianos son buenos. La gente no se da cuenta de la importancia del reglaje, por ejemplo. Cualquiera ve un Steinway y con eso se queda contento. Pero es como cuando estás ante un coche en el garaje. Hay que valorarlo cuando corre en la carretera. Se encuentran salas con unas condiciones técnicas tan deficientes que deterioran los pianos. En un año, éstos pueden perder hasta la mitad de su calidad.

-La experiencia de los conciertos va más allá de lo musical.
-Un recital establece una relación con la gente. Es un intercambio. Si uno es o está nervioso, no debe ser percibido por el público porque inmediatamente se transmite. Cuando surge un incidente es imposible que la gente se centre. Al interpretar la integral de los Preludios de Debussy, hasta el tercero no se tranquiliza el público. Bueno, a veces, se establece la conexión desde el principio. Pero otras noches se oye todo tipo de ruidos. Resultan especialmente agobiantes los móviles porque quiebran la atención. También puede llegar a ser muy molesto el celofán de los caramelos.

-¿Qué requerimientos psicológicos necesita un intérprete?
-La concentración, que debe ser casi un hábito. En América cuando te enfrentas a salas de tres mil personas la sensación que transmite la presencia de tanto público es enorme y tú, allí muy solito en el escenario. Debe ser un recurso automático, de otra manera los conciertos serían imposibles.

-¿Cómo se encajan los fallos de memoria?
-No somos computadoras. Sucede más en aquellas piezas que teóricamente mejor conoces, aquello que has tocado en más ocasiones. Pero el cerebro es algo increíble. El pianista tiene tres memorias: la auditiva, la fotográfica y la digital. Cuando has tocado mucho una composición, los dedos van sin pensar, como buscando. En cuanto a los fallos, es preferible dar un salto hasta que te recuperas. Esa es la realidad del concierto en vivo. El que no quiera ese tipo de problemas siempre puede acudir al disco. Pero la energía es muy diferente. Que conste que soy muy meticuloso pero la perfección, en música, es absurda.

-El piano es muy difícil de grabar. ¿Cómo valora sus discos?
-Tengo mucha suerte con el sonido de Decca. El que produce para mis discos es lo más próximo al que yo genero en vivo. Oigo discos de otros que me parecen imposibles. Decca coloca dos micrófonos lejos del piano. De todos modos antes hablamos de técnicos, pero todavía hay menos ingenieros de sonido.

-¿En qué medida el disco ha ayudado a la evolución del piano?
-Gracias a él ha progresado el nivel técnico que es más elevado que hace años. ¡El disco es tan perfecto! Se busca más limpieza. Las grabaciones de Cortot están llenas de notas falsas, sin dejar de ser extraordinarias. Lo hemos pagado con esa extraña sensación de estandarización. Cuando escuchas alguien en la radio es difícil saber quién toca. Falta personalidad, hay miedo al riesgo. Los grandes nunca tocaban de la misma manera.

Modernizar el recital
-¿Cree que el recital, en pleno siglo XXI, puede seguir como está construido en la actualidad?
-Hay que modernizarlo. Es algo muy rígido, muy serio, casi como un acto religioso. No voy a descubrir nada diciendo que mucha gente se aburre en los recitales. Por eso, en América, cada vez hay menos. Con orquesta, con el despliegue de instrumentos es más fácil llegar. Hoy la gente tiene miedo de programarlos. Creo que el planteamiento debe ser más relajado, lo mismo que el vestuario. ¡Ya está bien de salir con frac al escenario! Hay que ser elegante por respeto, pero de ahí a salir de pingöinos hay un paso muy grande. En otros países intento hablar con el público porque sé que le gusta, en América especialmente. Cuando toco obras difíciles intento explicarles aquellos detalles más complejos de entender. También me gusta comentar los bises. Así el público toma parte del espectáculo. Lo que no soporto es firmar un contrato con dos o tres años y que me pidan el programa. ¡Y yo qué sé! En el siglo XIX nunca había programa y no me parece mala idea.

Programas de futuro
-¿Cómo debe confeccionarse el programa en el futuro?
-Mucho más libre. No estaría mal, incluso, mezclar la clásica y el jazz o algún tipo de arreglos de piezas populares, como se hacía antes. También es útil que haya algo que una, para darle una lógica y se salga de lo ordinario. De todos modos, las piezas conocidas parece que se programan mucho y luego resulta que no es cierto. Un colega me ha dicho que había propuesto el Claro de Luna de Beethoven en una sala muy importante y hacía quince años que no se tocaba. El Concierto de Grieg, que toco con la Orquesta de Barcelona, estuvo de moda en el pasado pero algunas orquestas americanas llevaban diez años sin hacerlo.

-El próximo mes de enero lo veremos en Barcelona junto a la soprano Renée Fleming.
-Acompañar es lo más extraordinario. Con Fleming o Bartoli, que son los nombres con los que colaboro, es un placer íntimo. La esencia está en la música vocal. El canto es la respiración y el silencio. El legato no existe en el piano y el canto te ayuda a buscarlo. Aparecen cosas que no imaginas que estén.