Philip Glass. Foto: Tom Keller

La espectacular repercusión que tuvo el pasado año la música para la película The hours brindó a su autor, Philip Glass, una popularidad que ya era muy superior a la de sus contemporáneos. El creador americano (Baltimore, 1937), con una considerable producción a sus espaldas tras cuatro décadas de trayectoria, analiza en este artículo las influencias de su generación y las actuales tendencias en el mundo de la música.

Cualquier discusión relacionada con la música actual debe comenzar por algunas observaciones sobre los cambios que han tenido lugar en el mundo de la música en la última parte del siglo XX. Entre todos ellos, el más importante ha venido en la evolución de cómo los propios creadores componen y piensan sobre su música y, en especial, sobre su lugar en la sociedad en conjunto. Este cambio ha sido tan trascendente y, a su vez, tan generalizado que ha movido los cimientos de la forma en cómo los creadores trabajan tanto ahora como en el próximo futuro. Por otro lado, las transformaciones son tan sutiles, incluso imperceptibles, que apenas unos cuantos comentaristas musicales tienen suficiente interés y capacidad para poder documentarlos. De ahí que no sorprenda que su desarrollo apenas sea conocido.

El último cambio de cierta significación en el modo de hacer música vino unos años antes, después de que Wagner, Mahler y Scriabin comenzaran a escribir una música que llevó al sistema tonal a un punto de ruptura. Schoenberg, Debussy y Stravinski respondieron a esa crisis y lo llevaron a uno de los periodos más ricos en invención musical de la historia del arte occidental. Cuando sus primeras obras aparecieron, en torno a 1910, estaban llenas de innovaciones -tanto en el lenguaje como en la misma gramática- que determinarían las más altas, diversas y creativas vías de la forma artística que se desarrollarían durante los siguientes 50 años o incluso más. Compositores como Boulez y Stockhausen empujaron las ideas de estas primeras innovaciones incluso más lejos; todas las técnicas e incluso estéticas se desarrollaron alrededor de innovadores conceptos musicales como politonalidad, atonalidad, música serial y nuevos modos de proceder armónico. Ha sido un siglo de creación musical inventivo, dinámico y enormemente gratificante para aquellos intérpretes y audiencias que apostaron por la aventura. Pero del modo como iban las cosas, las ruedas del cambio no se iban a parar aquí.

Uno de los primeros artistas en articular una nueva y radical estética fue John Cage. En sus primeros libros -Silence (1961) y A Year for Monday (1968)- Cage escribió elocuentemente sobre el profundo cambio en las relaciones entre el intérprete y el oyente. La música, argumentaba, no puede ser vista como algo separado y apartado de los oyentes y de su contexto. Más aún, la creación musical ha sido un proceso que vino iniciado por el compositor o el intérprete, para ser concluido por la audiencia. La experiencia de los oyentes ante la obra era esencial para la música en sí misma.

Esto produjo grandes novedades en un momento en que la música de concierto comenzaba a hacerse cada vez más compleja y exigente para el oyente no especializado. Las ideas de Cage eran radicales e iban a cambiar de un modo fundamental las reglas del juego. La nueva música, en lo que se refiere al desarrollo del lenguaje, también podía afectar a los cambios en nuestra percepción de ella o sobre la naturaleza de la experiencia musical en sí misma.

Estas ideas también vincularon la nueva música a otras formas artísticas. En los 60 y 70 la música contemporánea se había mantenido aislada, de un modo un tanto desconcertante, del diálogo con las artes contemporáneas. Los que trabajaban en la danza, el cine, el teatro o la poesía se mostraron totalmente ignorantes, cuando no hostiles, al nuevo arte musical, decantándose por el rock o el jazz. De alguna manera, ese aislamiento de la nueva música del resto del mundo del arte contemporáneo fue una herida hecha a sí misma: la mayoría de los compositores e intérpretes de música seria permanecieron ignorantes e indiferentes a las obras de artistas contemporáneos como los pintores Jasper Johns y Frank Stella, los escritores Samuel Beckett y Jean Genet, los cineastas Jean Luc Godard y François Truffaut, grupos como el Living Theater, los directores teatrales Robert Wilson, Jerzy Grotowski y Peter Brook, entre otros. El mundo de la ópera fue particularmente laso en su mirada, sólo preocupado del repertorio estándar y apenas interesado en el desarrollo del teatro experimental o la danza que habían crecido a su alrededor.

Mi generación creativa partió en un principio del reto planteado por la visión de Cage. LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich y yo mismo comenzamos cuestionándonos el lenguaje y la visión de importantes compositores del momento. El resultado inmediato fue una ola de nueva música naturalmente más orientada a las nuevas audiencias, que respondieron con entusiasmo. Para ser honestos, la tradición más vieja sobrevivía en la música de Eliott Carter, Milton Babbitt, Luciano Berio, Hans Werner Henze y otros muchos, pero ya no podía ser considerado como el único lenguaje en el que la nueva música podía desarrollarse.

Por ello, cualquier discusión sobre la nueva música se ha multiplicado en una miríada de opciones desde que yo empecé mi trabajo en los 60. Uno de los mayores acontecimientos de mi vida vino del reconocimiento, aceptado ahora de modo natural, de que las culturas de más allá de Europa y América habían producida una extensa historia del arte similar en complejidad y expresión a cualquiera que se encuentre en el Oeste. Este reconocimiento tuvo que esperar al final del colonialismo occidental, tras la Segunda Guerra Mundial, e implicaba que los valores estéticos y espirituales existen en todas las culturas. En la actualidad puede resultar muy obvio pero en los 60 fue bastante chocante y el efecto de la world music sobre generaciones sucesivas de compositores ha sido generalizado y profundo. Nos ha legado nuevas técnicas de creación e interpretación a la vez que un medio de vincularnos con otros artistas de áfrica, India, Europa, Norte y Sudamérica.

Desde mi experiencia, trabajar con Ravi Shankar durante cuarenta años me ha ayudado a repensar toda mi técnica de escritura que había sido finamente formada en los conservatorios americanos y durante años, junto a la maestra francesa Nadia Boulanger. Shankar me condujo sobre todo a aplicar los principios clásicos indios de la estructura rítmica sobre mi propia música con chispeantes y revitalizadores resultados. El efecto que la world music ha tenido en todo el espectro de la música occidental, desde la clásica al pop, no debe subestimarse. Incluso se constata en nuestros tiempos en los curricula de las universidades y los conservatorios de mi país.

El impacto de la tecnología digital (la misma que conduce nuestros PCs y teléfonos móviles) ha sido muy determinante en el mundo de la música. Ha influido sobre todos los aspectos del trabajo del compositor: en cómo la música es anotada, como es interpretada, cómo se graba e, incluso, en cómo se publica. Más aún, por mucho que la tecnología pueda ser utilizada como una mera herramienta, tiende a convertirse en algo más que un colaborador pasivo. Aquellos que imaginan que podía doblarse fácilmente ante sus necesidades se han llevado una sorpresa. Como suele pasar, la tecnología se ha convertido en una cultura poderosa en sí misma que, como si fuera un extraño alien, acaba imponiendo sus propios modelos a aquellos que inocentemente se han enganchado a ella.

Por otro lado, quiero destacar la única y suficientemente viva conexión que existe entre la música pop y de entretenimiento con el arte musical de hoy. Se remonta a la mitad de los sesenta cuando los conjuntos de nueva música de Young, Riley, Reich y de mí mismo comenzamos a tomar prestada la tecnología del pop para nuestras propias propuestas. Se usó no sólo en los conciertos sino también en las grabaciones. Proporcionaba a nuestra música un único sonido en el nuevo mundo de la música, que a la vez proveía de un medio que resultaba familiar a los jóvenes oyentes. De hecho, contribuyó en el largo camino de construcción de una audiencia para nuestra música. No se ha ido más allá que permita una colaboración entre los compositores de nueva música y los de pop. Afortunadamente, los tabúes que estigmatizaron este tipo de vínculos durante generaciones van progresivamente limándose. Todavía existen en parte de Europa, pero han disminuido mucho en Estados Unidos.

Claro que las últimas décadas han sido testigos de otro tipo de colaboraciones. Así nuevos compositores han construido puentes con otros géneros musicales, y se han enriquecido de otras disciplinas caminando junto a las artes visuales, la danza o el teatro Esta fertilización, fruto del cruce, tiene una rica historia en sí misma y se muestra muy fructífera e importante. Y una forma de arte que se ha beneficiado de tal contacto es la ópera contemporánea.

Finalmente, la tradición de una experimentación más radical perdura. Tal y como compositores como John Cage, Harry Partch, Conlon Nancarrow, Carl Ruggles, Henry Cowell o Edgar Varèse nos enseñaron, nosotros no podemos despreciar los resultados que este tipo de creatividad puede dejarnos. Así, el trabajo de la próxima generación de compositores, aunque sea poco conocido, considero que va a ser muy importante para nuestro general desarrollo.

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