Plácido Domingo. Foto: Sergio Enríquez

Cuando ya ha entrado en todas las enciclopedias del mundo, aparece en más de dos millones de páginas de Google y posee casi todos los premios, Plácido Domingo sigue mirando hacia delante como si casi cincuenta años de carrera no fueran suficientes. Ahora, tiene un nuevo reto en Madrid: Debutar con una ópera completa, Madama Butterfly, en el foso del Real, además de un recital previsto para el próximo 21 de julio. Sus paisanos le esperan con cariño, pero también con curiosidad. En una entrevista con El Cultural, Domingo habla de su carrera, proyectos y retos.

Parece que a sus 66 años, ciento veintitantos roles protagonistas y más de tres mil funciones en su haber, el madrileño José Plácido Domingo Embil, más conocido como Plácido Domingo, podría vivir ya de las rentas del ayer y la tranquilidad de los que hoy se jubilan para descansar un par de décadas. Sin embargo, no es el caso.

El “King of tenors”, como le han llamado en el mundo anglosajón, y planificador de la actividad artística de las óperas de Los ángeles y Washington es mentor del concurso Operalia y se canta unas cincuenta funciones al año, con un registro que se mantiene casi incólume en su color. Y, como entre inevitables coqueteos con el crossover, también se baja al foso, empuña la batuta y dirige otras tantas funciones.

Nombre y apellido imponen, abriéndole las puertas de las falanges de mayor pedigrí de todo el planeta, pero su adorada Butterfly -que dirige en el Real a partir de este sábado- supone un reto especial, ya que será la primera vez que baje al foso del coliseo regio de su ciudad natal. El montaje de la obra que estrena el Teatro Real ha sido uno de los más rentabilizados de su nueva etapa. En una producción de Mario Gas, Madama Butterfly recrea la trágica historia de amor entre una geisha y un oficial del ejército de Estados Unidos y está protagonizada por Cristina Gallardo-Domas, Karl Tanner y Roberto Aronica.

Todo este proceso forma parte del desarrollo de uno de los artistas más polifacéticos. “Antes que cantante, yo me considero un músico integral porque he vivido este mundo desde que nací”, comenta en una relajada entrevista mientras bebe una cerveza. “Si no llegué a plantearme una carrera como director de orquesta fue porque me encontré -señala con énfasis- con una voz que, se suponía, era válida. Había empezado estudiando piano y me hubiera gustado enfocar mi carrera hacia la batuta, pero las circunstancias te obligan... Me casé con mi primera mujer a los 16 años y me puse a trabajar desde muy pronto. Empecé a cantar en la compañía de mis padres algunos papeles de barítono, les ayudaba a dirigir los coros, ponía las particellas en los atriles... En las representaciones, cuando faltaba algún instrumento en el foso, yo suplía esa parte al piano. Después, como la compañía de mis padres en México era de zarzuela y opereta hice 158 funciones de La viuda alegre. También, My fair Lady”.

-En realidad, se puede decir que usted es tenor por casualidad.

-Bueno, casi (se ríe). Un amigo me dijo que tenía que cantar ópera. Audicioné en el teatro donde habían cantado Di Stefano, Callas, Simionato... Fue bien, pero me dijeron que era tenor. Así que me canté el aria “Amor ti vieta” (de Fedora de Giordano) ¡a los 18 años!

Sin repertorista
-Diciendo eso, si su longevidad vocal tuviera una fórmula, debe patentarla.

-Una de las explicaciones que puedo darle es que viene de algo tan aparentemente alejado de la voz como haber sido, previamente, pianista. Usted sabe que la mayoría de los cantantes trabaja para aprender su papel con repertorista. éste les cita, por ejemplo, a las diez de la mañana, con lo que tiene que levantarse a las ocho, algo que para la voz resulta terrible. ¡Yo no! Estudiaba las obras solo, cuando me venía bien, especialmente por la noche. Si no tenía sueño, me iba al piano y las trabajaba de madrugada. Eso me ha ahorrado muchísimo tiempo porque no necesito cantarlas, sino cuando ya están en la mente. Quitando algunas óperas en ruso o alemán, nunca he necesitado de repertorista. Quizá por eso he alcanzado las 3.300 funciones.

-Supongo que eso ya le habrá curado de todo tipo de vanidad.

-Me imagino que eso está superado. En realidad, lo que yo siento es que es algo maravilloso y todo un privilegio hacer feliz a la gente que vibra con mi voz.

-Psicológicamente, ¿cómo sale al público en uno u otro caso?

- Le voy a hacer una confesión: El nerviosismo es infinitamente mayor cuando canto que cuando dirijo. La voz es un instrumento que siempre llevas contigo, que sufre y goza a tu lado. Es algo físico. Cualquier cosa le afecta. Pero cuando sales a dirigir, es como si te dejaras los problemas en el camerino.

-¿El director de orquesta debe ser un encantador de serpientes?

-El cantante, partiendo del hecho de que formamos parte de un conjunto, se basta a sí mismo. Como director necesitas de la ayuda y de la colaboración de todo el mundo. Y cuando digo “de todo el mundo”, es porque cualquiera resulta imprescindible. El director de orquesta, cuando alza la mano en la anacrusa del primer compás, ya tiene en la cabeza algo y espera unos resultados. Por tu mente pasa la música antes de que se oiga. Piensas en un sonido, un color, una línea de canto... Ahí está el momento mágico, en la anticipación, algo que genera lo que el público va a escuchar. ésos son los misterios del director de orquesta.

-¿Y cuándo surge el problema?

-(Buff) Cuando te das cuenta de que te has metido en un lío. Ahí sólo queda la frialdad pura y ¡solucionarlo!

-Un nombre como el suyo, ¿impone a cualquier director?

-En la ópera siempre hay unos ensayos, un trabajo disciplinado, una organización... Pero lo peor que puede hacer un director es limitarse a seguir al cantante, sea quien sea. Lo digo por mí y por cualquiera. Eso no es de buen músico. El director debe conducirlo, y que conste que no creo en la tiranía del director, pero basándonos en que hay que conceder un margen a lo espontáneo, todo debe partir del foso.

Situaciones especiales
-Las orquestas se decantan más por la técnica que por la expresión.

-Eso viene impuesto por el riguroso sistema de ensayos. Pero además de la técnica, es imprescindible transmitir un entusiasmo. Como director, y con mi experiencia como cantante, creo en el movimiento físico. Importa mucho la expresión fácil. La alegría o tristeza de lo que está pasando en escena debe estar reflejado en tu cara.

-Pero con ciertas batutas se crea un ambiente muy tenso?

- Hay situaciones especiales. He visto directores inflexibles que han logrado resultados óptimos. Tampoco se puede dejar a los cantantes que hagan lo que quieran. Si no, se llegaría a una anarquía. En mi caso, prefiero sugerir que imponer. Señalar algo diferente a lo que se hace, un fraseo. También estoy abierto a lo que me viene de la escena. Lo fantástico del teatro es que cada noche siempre va a ser irrepetible.

-Algo que el disco nunca recoge.

-Es otra cosa. El hecho lírico en vivo tiene magia, no se puede sustituir. El momento de la música en vivo es algo sensacional. No hay dos días iguales, algo muy vital.

-Volviendo a la dirección. Desde 1973 es notorio que se ha producido una evolución en su gesto.

-Al principio era intuitivo. Y, claro, no tenía la claridad de hoy. La experiencia ayuda. Por ejemplo, a saber equilibrar los metales con el conjunto. Si hay una frase especial, a saber respirar.

-Muchos aficionados desconocen las complejidades de algunos pasajes que oyen.

-No hay nada más difícil que los nueve acordes de Il trovatore. Es terrible lograr que suenen juntos. Recuerdo un caso con Karajan cuando grabamos Turandot. Hay un momento en el que hay un acorde donde había algunos desajustes. El productor le dijo que había que repetirlo, a lo que Karajan le contestó que daba igual porque sonaba maravilloso.

-En esos casos es cuando el corazón se impone a la mente.

-En mi caso sí, porque quiero hacer la música como la siento. Por ejemplo, Madama Butterfly es una obra dramática, tremenda. Al terminar no hay un ojo seco.

-Es que Puccini, tal vez, era un gran manipulador.

-Yo creo que se equivocan los que desdeñan a Puccini. Para mí es un músico dramático inmenso.

-Pero hay que reconocer que sabía muy bien cómo llevar a la gente a sacar el pañuelo...

-En realidad, en ese sentido no es como Strauss, con cuyas obras sientes aquello de: “ay, ay, ay...” Y al final no llega, no se alcanza ese punto de éxtasis.

El Puccini de Karajan
-Por cierto, hablando de Puccini, su grabación de Turandot con Karajan es una lectura muy controvertida, pero con magia. A pesar de los años que hace que murió, siempre parece que volvemos a Karajan.

-Con él sucedía una cosa: siempre salían cosas que no habías oído antes. ésa era la maravilla de Karajan. El gesto de esa mano izquierda con artritis. No daba entradas, pero la orquesta le seguía e interpretaba. No se preocupaba nunca de un ataque. Lo recuerdo sentado (lo imita). En los ensayos decía muy poco. Pero resultaba maravilloso cómo aparecían tantas cosas diferentes de partituras archioídas.

-Y como director, ¿no le tienta buscarlas?

- Sólo si se puede. Pero no por ser diferente, sino porque encuentras cosas con la orquesta, los cantantes... El eterno problema del rubato. La interpretación es personal y como la siento creo que debe llegar al público. No se trata de ser un musicólogo, que tiende a limpiar la partitura: un puntillo por aquí, una corchea por allí. Se debe respetar siempre al compositor, pero hay muchos momentos que brindan una cierta libertad.

-En su caso, ¿la memoria del cantante es similar a la del director?

-No le voy a negar que es más fácil memorizar la parte de un cantante que toda una partitura de director. Cada día aprendo más. Respeto mucho a aquellos directores capaces de recordar todo lo que hay en una partitura. Pero no me impresiona que se sepan de memoria una ópera si luego no hacen nada con ella. En realidad, creo que podría manejarme de memoria en el ochenta por ciento de las óperas que hago. Pero por respeto y consideración a los músicos, es mejor tener la partitura bajo los ojos. Ante un momento de crisis, el director no se puede permitir fallar. Y le puedo asegurar que pasan muchas cosas a lo largo de tres o cuatro horas. La memoria es muy peligrosa.

-Los cantantes, lo mismo que otros grandes músicos, cuando dirigen parecen estar sometidos a comparaciones con su labor anterior. Ahí está el caso del desaparecido Rostropovich a quien nunca se le acabó de tomar en serio a la batuta.

-En realidad, al principio es una desventaja. Estás en un buen momento, tienes suerte y calidad. Y te pasas a otro campo. “¡Demasiada soberbia!”, dicen. Cuando empiezas a dirigir, no te toman en serio. Pero ahora ya ha pasado mucho tiempo.

En gustos se rompen géneros
-En su día tuvo críticas.

-Y seguramente tenían razón. Pero, como dicen en México, en gustos se rompen géneros. El público tiene una opinión y el crítico, que es un especialista, otra.

-Aquí en España, su tierra, ha recibido también críticas duras.

-La crítica no me importa cuando escribe sobre cómo lo has hecho. Pero es injusto cuando es prejuiciosa. No lo entiendo. Vienes a tu país, con una ilusión especial y te encuentras con una muralla. Por qué no esperar a escuchar cómo ha ido.

-Es curioso, porque usted no ha perdido color, algo que sucede en muchos colegas cuando se alcanzan ciertas edades. Sin embargo, nunca se le califica como un “cantante técnico”, en oposición a Kraus.

-La técnica es importante para llevar a cabo todos los matices que quieres. Hay cantantes que dicen que con tener la voz y el color se hace todo. Creo que es una visión equivocada y, de hecho, a mí me parecen más interesantes aquéllos que son capaces de obtener diferentes colores y buscan distintos registros.

-Pero con una vida como la que lleva (el otro día estaba por la mañana en Le Mans, por la tarde en Oviedo y al final de la noche en Madrid), tiene algo de milagro, ¿no?

-Cuando empecé no sabía si era tenor o si era barítono. Yo no fui el tenor de naturaleza, con el registro cubierto desde el agudo al grave. Tuve que trabajar medio tono a medio tono. Superar una a una todas las dificultades. Así he cantado 126 óperas. Después, la voz, poco a poco, ha vuelto a su origen. Sigo cantando la parte de tenor y siento que mi voz ha mantenido el timbre. La extensión se adapta. Ya no canto mucho, pero lo que hago, soy consciente de que le gusta a la gente. Mi actual registro se adapta bien a las necesidades de muchas zarzuelas.

- Hay sectores que no han acogido muy bien que usted quiera cantar Simone de Verdi.

-Y dicen: Plácido se hace barítono porque no aguanta la tesitura de tenor. Me apetece hacer determinados personajes y los voy a cantar con mi voz de siempre. ¡No voy a crear una nueva! El público viene a oírme cantar, sea barítono, tenor o bajo. En la zarzuela, sí me interesa la parte de barítono porque se puede transportar como se hacía en la época de mis padres. Por cierto, ante el éxito de Luisa Fernanda en Los ángeles quiero hacer Curro Vargas en el centenario de Chapí en 2009. Y convocar un concurso de zarzuelas nuevas.

-Mencionaba la palabra tabú, transportar. Para muchos parece que si lo hace, comete herejía cuando en todos los tiempos se ha hecho.

-En internet, todo corre; alguien escribe esto y se genera una opinión. Prejuicios. Como lo del do de pecho, que en muchas partituras, no está escrito.

Mientras se prepara para bajar al camerino comenta con su amable sonrisa y ese tono mexicano-español que le caracteriza: “el famoso do del Trovador se lo inventaron los tenores. Son tradiciones muy difíciles de superar”. Quince minutos después, Gallado-Domas, la enamorada japonesa, emocionará de nuevo con su “Un bel di vedremo”.