Patricia Petibon es Lulú en el Liceo. Foto: GTG Gregory Batardon.

El Liceo de Barcelona abre la caja de Pandora este miércoles con el estreno de Lulú de Alban Berg en la polémica producción de Olivier Py. El Cultural ha hablado con Patricia Petibon, la soprano que da vida a la femme fatale, sobre las claves de su personaje.

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Patricia Petibon (Loiret, 1970) se echa a sí misma de menos. "Necesito volver a ser yo", arranca al teléfono. Viene de ensayar a la temible Lulú de Alban Berg (1885-1935) que se estrena el miércoles en el Liceo de Barcelona, y casi no tiene fuerzas para hablar. "Es normal. Lulú tiene que doler. Es bueno, créame", continúa en francés. "También le digo que después de esto me vuelvo a Mozart una temporada".

Es su tercera inmersión en la femme fatale del dodecafonismo que se propuso democratizar las posibilidades expresivas de la música en nombre de la atonalidad. Una ópera, por tanto, no recomendada a todos los públicos ni apta a toda clase de cantantes: "Para interpretar a esta mujer tienes que adentrarte en el laberinto y encontrar, como sea, al minotauro". Una bestia vocal, según la describe, a la que hay que coger por los cuernos. "La primera vez que la interpreté creía estar en una pesadilla. Pero hay que ser valiente y perseverar". También la metralla existencial de Lulú pasa factura a las sopranos que se atreven con ella. "Te afecta física y psicológicamente. Te hace desconfiar de todo y te obliga a exorcizar tus sentimientos. De pronto eres un atajo de contradicciones. Pura inseguridad. Lulú es como andar desnuda por el escenario".

Al borde del precipicio
Petibon se ha especializado en el barroco, de donde viene de grabar su último disco, Rosso, y es asidua al repertorio francés, bendecida por las críticas de su Olympia de Los cuentos de Hoffmann de Offenbach. "No necesito cambiar el chip. Todo lo contrario. La partitura de Berg está llena de estilos, que van del ragtime a la música coral barroca, de los valses vieneses a la coda mahleriana que late siempre de fondo". Las sopranos de coloratura, como Petibon, saben que Lulú es una suma cromática cuyo resultado es un negro intensísimo. Cada uno de sus tres actos tiene un planteamiento distinto (sonata, rondó, canon, balada...) y los cantantes recorren las crestas del pentagrama como en una montaña rusa. "Berg te lleva al borde del precipicio vocal y te hace mirar hacia abajo. Lo bueno es que, después, puedes cantar casi cualquier cosa".

Antes de su debut en la Ópera de Viena, Petibon estudió Artes Visuales y se licenció en Musicología. Pero aun se dice más escultora que otra cosa. "Cantar es ir dando forma a un vasto bloque de piedra". Michael Boder, titular de la Sinfónica del Liceo, la dirigirá en cinco funciones hasta el 16 de noviembre junto a un reparto liderado por Ashely Holland y Michael Volle en el doble papel de Dr. Schön y Jack el Destripador.

Programa 'top secret'
Berg murió la Nochebuena de 1935 por la picadura de una abeja, dejando sin orquestar el acto final de su segunda ópera, tras el rotundo éxito de Wozzeck en 1925. Lulú se estrenó incompleta en la Ópera de Zúrich el 2 de junio de 1937, pocos días después del bombardeo de Guernica. La viuda de Berg, Helene Nahowski, se negó a que nadie, salvo Schönberg, concluyera el tercer acto. Pero el fundador de la Segunda Escuela de Viena declinó la oferta por el tufo antisemita de uno de los personajes del libreto, y Nahowski, que aseguraba hablar con su difunto esposo en sesiones de espiritismo, convino no airear los trapos sucios de su matrimonio.

Al parecer, había en las composiciones de Berg, y especialmente en Lulú, un "programa secreto" que lo comprometía adúlteramente con Hanna Werfel, hermana del famoso dramaturgo. Nahowski lo sabía, y la ópera permaneció inacabada hasta el día de su muerte. Sólo entonces el Palais Garnier de París pudo acoger el estreno, en 1979, de la versión completa de Friedrich Cerha en una velada histórica con Teresa Stratas en el papel protagonista y Pierre Boulez hundido en el foso.

En España Lulú se programó por primera vez en el Liceo el mismo año en el que el hombre pisó la Luna. Han pasado cuatro décadas, y el libreto, que escribió el propio Berg a partir de Espíritu de la Tierra y La caja de Pandora del dramaturgo alemán Frank Wedekind (1864-1918), sigue salpicado de actualidad.

La ópera cuenta el esplendor y la decadencia de una mujer-objeto, consumida moralmente por el contacto con los hombres. Antes de acabar en manos de un asesino en serie, Lulú pasa sus noches en la calle, en el lujoso apartamento de un pintor y finalmente en la cárcel, tras matar de un tiro a su tercer marido. Ese disparo accidental anuncia el inicio de la depravación.

En el argumento se mezclan elementos de realidad (como Jack el Destripador o las reminiscencias de los movimientos feministas de la época) con las evocaciones freudianas de otras mujeres de la tradición literaria. Thais, Ariadna, Cleopatra, Manon, Melisande, Blanche de la Force, Salomé, Judit o Dalila marcan el rastro de sangre de la protagonista. "Lulú es el enigma hecho mujer. Es la delgada línea del horizonte y también un océano de posibilidades". Esa complejidad psicológica es la que hace posible que siga sobreviviendo todavía al interés de las nuevas generaciones.

Polémica paradoja
El estreno del Liceo viene precedido por el éxito de Petibon como Lulú en la ópera de Ginebra y el Festival de Salzburgo. Pero también por el amor vacui del montaje de Cristof Loy en el Teatro Real de Madrid, que vivió su más escandalosa espantada. "Si yo tardé varias semanas en entender el personaje, ¿cómo no va a resultarle difícil al público?". Y nos desvela una paradoja. "El impacto de Lulú es directamente proporcional al conocimiento musical. Al aficionado a la ópera puede llegar a machacarlo, mientras que al público ocasional a menudo lo divierte".

Pocas producciones se salvan de la polémica. Tampoco la que firma en Barcelona Olivier Py, y que a su paso por Ginebra obligó al teatro a imprimir carteles en los que se advertía de un explícito último acto. Py, que debuta en el Liceo, defiende su concepto escénico como "un Apocalipsis gozoso". Colores expresionistas, una escena en constante movimiento y varias imágenes pornográficas integran su discurso. El montaje del dramaturgo y teólogo aspira a una suerte de "dodecafonismo escénico", capaz de soportar el tonelaje de una partitura que fusiona música y drama para, según decía Berg, "dar al teatro lo que es del teatro".