100 años de Luigi Nono, el compositor que fusionó la música y la política

Casi como una metáfora de su obra, su vida, su caminar, terminaría después de recorrer el mundo en la misma casa del Zattere al Ponte Longo, en Venecia, donde había nacido.

La música de Luigi Nono (Venecia, 1924-2024) hoy se programa y escucha relativamente poco, y no es suficiente explicación la complejidad escénica y técnica de muchas de sus propuestas pues muchas otras piezas de su repertorio no plantean este tipo de problemas.

Se escucha poco, pero se estudia, se reflexiona y se escribe y habla continuamente sobre ella. Podemos decir que, en su caso, buena parte de sus adeptos llegan actualmente a la escucha de su música o, mejor dicho, la buscan, después de haber pasado por la información y la indagación sobre ella.

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Es una figura que no sólo interesa a los músicos sino también a arquitectos, artistas plásticos, escritores y de manera especial a filósofos, atraídos tanto por sus ideas como por su estética, aspectos que en su caso es difícil disociar. Tampoco pueden disociarse su actividad musical y su compromiso político.

Junto con Bruno Maderna, unos años mayor que él y con quien mantuvo una amistad de por vida, se afilió al Partido Comunista Italiano (PCI) en 1952; eran en Italia los años duros después de la guerra, en los que el fascismo no terminaba de desaparecer y la izquierda (partidos y sindicatos) sufría el hostigamiento de algunos poderes fácticos, tan elocuente como el polémico “avviso sacro” aprobado por Pio XII declarando apóstatas a los comunistas.

Nono, como Maderna, se mantuvo lejos de los planteamientos estéticos del realismo socialista y, en su caso, buscó acercarse a un nuevo público, más allá de las salas de concierto, a través de una música nueva, donde la voz y el texto, a veces simplemente el título, eran lo más explícito de sus "manifiestos", pero no faltaba en ellos un planteamiento de las estructuras de su discurso sonoro y de la propia escucha como una forma de revolución.

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La verdadera transformación de la sociedad no podía concebirse, según defendía, si no contaba al mismo tiempo con una transformación individual, y asumió que su tarea era propiciar, a través de nuestra manera de entender y vivir la música, un cambio en nuestro modo de entender y vivir la realidad.

Su evolución nos muestra un recorrido que empieza en el serialismo y va incorporando el manifiesto político de muy diversas formas, la expansión de las posibilidades técnicas del sonido (donde jugó un papel tan importante la electroacústica como la destreza del intérprete), una indagación permanente sobre las fronteras de la escucha y el sonido –o el silencio– y una nueva conciencia del tiempo, el espacio y la percepción, que culminará en la laberíntica Prometeo. Tragedia dell'ascolto (1981-85).

Con arquitectura de Renzo Piano y luces de Emilio Vedova en el estreno, en la iglesia de San Lorenzo, en Venecia, y libreto de Massimo Cacciari sobre textos de clásicos griegos, Goethe, Hölderlin, Benjamin y Schoenberg, apenas comprensibles a causa de la deconstrucción que les aplicaría Nono en su búsqueda de esa nueva dimensión de la escucha donde el significado interactúa con la emoción. "La palabra –explicaba Cacciari comentando la obra– es siempre un obstáculo, un problema para el sonido".

Su matrimonio en 1955 con Nuria Schoenberg, hija del compositor, a la que había conocido el año precedente en Hamburgo, en el estreno póstumo de Moisés y Aarón, marca sin cambiar nada un antes y un después en su vida: "dos seres –escribe– diferentes e independientes se encuentran y el resultado no es una unidad, sino un encontrarse, un estar juntos, una simbiosis".

Nota discordante en Darmstadt

Apenas había dado los primeros pasos en su carrera musical. Sus Variazioni canoniche sulla serie dell'op.41 di Arnold Schoenberg, para orquesta, había sido su tarjeta de presentación. Compuesta en 1949, fue estrenada al año siguiente en Darmstadt, en cuyos Cursos de Verano participó hasta 1960. Fue uno de los pilares principales de la llamada "escuela de Darmstadt" en la que coexistían figuras tan brillantes y dispares como Boulez, Stockhausen, Maderna…

Pero su conferencia en 1959 Presenza storica nella musica d'oggi, con ataques por una parte a Joseph Schillinger y por otra, mucho más amplia y duramente, a Cage, que había defendido allí mismo un año antes sus ideas, supuso un golpe a la supuesta unidad del colectivo, un sonado enfrentamiento con Stockhausen, que lo acusaba de haber profanado el espíritu de fraternidad imperante y, según percibió con pesar, "un aislamiento irritado" del resto.

Nono era un espíritu libre, que venía dejando huella con obras como sus tres Epitaffio per Federico García Lorca (1951-53) o Il canto sospeso (1955-56) con sobrecogedores fragmentos de cartas de partisanos de toda Europa condenados a muerte, y seguiría dando pasos adelante con hitos como La fabbrica illuminata (1964) para voz y cinta magnetofónica grabada con los sonidos del interior de la siderúrgica Italsider de Génova, o Ricorda cosa ti hanno fatto in Auschwitz (1966) para cinta magnetofónica con voces grabadas y electrónica, sobre los crímenes en los campos de concentración nazis.

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La electrónica, que había ya entrado en su paleta de composición desde el Omaggio a Emilio Vedova, su primer trabajo en el Studio di Fonologia de la RAI de Milán, en 1960, continuará en la década siguiente: Como una ola de fuerza y luz (1972) con soprano, piano y orquesta, Al gran sole carico d'amore (1975), acción escénica con voces solistas, dos coros, gran orquesta y cinta magnetofónica… siempre con material elaborado en el Studio di Fonologia y fijado normalmente en varias pistas.

Pero a finales de los setenta empezará a experimentar con las posibilidades de la electrónica en vivo en Con Luigi Dallapiccola (1979), para 6 percusionistas con micrófonos de contacto, moduladores de anillo y generadores de onda, empeño que se multiplicó cuando empezó a frecuentar, poco tiempo después el Experimentalstudio de la Fundación Heinrich Strobel en la SWF (la emisora de radio pública del suroeste de Alemania), donde pudo desarrollar nuevos enfoques de la composición con las innovaciones técnicas que le ofrecía.

La herramienta electroacústica

Prometeo fue la creación más espectacular, pero abundan ejemplos en múltiples direcciones, de los que sus Risonanze erranti. Liederzyklus a Massimo Cacciari (1985-87), para mezzo, flauta, tuba, 6 percusionistas y electrónica, y La lontananza nostalgica, utopica, futura (1988), con y para el violinista Gidon Kremer, podrían considerarse en el límite de sus planteamientos y pesquisas en el uso de la electroacústica como herramienta de una nueva música.

Toda esta inventiva de su última década vino precedida de un aparente repliegue hacia lo íntimo, plasmado con radicalidad en su icónico Fragmente - Stille, an Diotima (1979-80) para cuarteto de cuerda, donde predomina la calma, el alejamiento –incluso desaparición– de la percepción del tiempo y un alto grado de libertad interpretativa a la vez que una exigencia máxima en la cualidad de cada sonido, con indicaciones continuas de expresión y timbre en los límites de lo audible, y sugestiones emocionales para los intérpretes con fragmentos de versos de Hölderlin escritos en la partitura sólo para ellos.

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No significaba esto un abandono de su compromiso político, explícito todavía en obras como Quando stanno morendo. Diario polacco nº 2 (1982), rotunda condena, con textos seleccionados por Cacciari, de la tiranía soviética durante la guerra fría, sino un cambio de orientación en la que el camino a la utopía se guiaría predominantemente a través de la conciencia individual. La filosofía daba la mano a la ideología, la reflexión a la acción.

Reflexión, ideología, poesía, indagación son factores que siempre lo acompañaron. Y como ventana al mundo la lectura y la conversación; tan generoso escuchando como firme en sus opiniones.

No olvido nuestros encuentros a finales de los ochenta en Granada, a los que se sumaban abiertamente alumnos de los Cursos Manuel de Falla y colegas, o años antes en Venecia, con nuestro amigo común Luigi Pestalozza, en los que política y estética se entrelazaban hasta convertirse en simplemente dos perfiles de la misma sustancia, del mismo compromiso.

"Música y política son, para mí, lo mismo", había llegado a declarar en Die Zeit a comienzos de los setenta, cuando el contenido ideológico era muy explícito en sus creaciones, y más tarde derivó a un enfoque hacia el interior, suyo y de cada uno: a su propio interior a través de la indagación y al del oyente ¿o debemos decir espectador? en el descubrimiento íntimo de lo nuevo.