Foto: Sergio Enríquez.

Tamzin Townsend y Jordi Galcerán, la pareja de más éxito del teatro español, se viste de Carnaval tras su triunfo en la cartelera con El método Grünholm. El montaje, que relata en clave de thriller la angustiosa cuenta atrás por la que pasan unos padres a los que unos secuestradores amenazan con matar a su hijo, se estrenará el 26 de marzo en el Teatro Bellas Artes de Madrid. El Cultural ha reunido al tándem de moda para hablar de su especial química creadora y de sus intimidades escénicas.

"Firmaría ahora un papel donde dijera que Tamzin estrena todas mis obras", piropea el autor Jordi Galcerán las vísperas de que ella, la directora Tamzin Townsend, debute en Madrid con Carnaval. Y es que desde que una amiga común les presentara en 1996, cuando ambos intentaban abrirse paso en el teatro español, se han convertido en un matrimonio que ha dado buenos frutos profesionales. Para empezar, Townsend fue la responsable de llevar a los escenarios Palabras encadenadas -primero la versión catalana, luego la española y finalmente la argentina, aunque con desiguales resultados- pero donde la colaboración entre el autor catalán y la directora inglesa alcanzó un éxito como hacía tiempo que no ocurría en el teatro nacional fue con El método Grünholm. Ahora, tras tres temporadas de llenos en Madrid y en el resto de España, han vuelto a casarse para estrenar Carnaval.

El horror en un thriller. La obra no tiene que ver con la anterior. Si la primera era una comedia sobre las pruebas con trampa a las que deben someterse unos aspirantes a conseguir un puesto de trabajo, el nuevo texto es un thriller limpio donde la incógnita es saber si los secuestradores de un niño van a matar a su rehén... delante de sus padres. Estos pueden ver las amenazas de los captores a través de la transmisión que les llegan por internet hasta un ordenador de la comisaría en la que están reunidos con la policía. Y en donde la cuenta atrás de un reloj marca la tensión a cada minuto. Acercarse a ese horror de los padres fue la idea inicial de Galcerán para escribir la obra. "Me preguntó qué era lo que más temía como madre. Yo le respondí con alguna tontería y él me dijo que no, que le dijera lo peor que me podía pasar. Entonces empezamos a hablar de los niños, de la angustia de que les fuera a pasar algo y yo no pudiera evitarlo, de que fuera impotente ante esa situación", recuerda Townsend de la conversación que tuvo con el autor. A partir de ahí, Galcerán se puso a escribir un desasosegante texto que cuenta el infierno por el que ningún padre quiere pasar.

Una vez escogida la historia que quería contar, Galcerán buscó los ropajes con los que vestirla. Amante desde sus tiempos de estudiante universitario del "teatro de acción", reconoce, no dejó pasar la oportunidad de confeccionar un thriller. Aunque sea consciente de que el género es algo inusual en la escena española. "Mi preocupación nunca es investigar en la forma teatral o experimentar con nuevos lenguajes, sino contar la historia de la mejor manera posible. Esta es una historia policiaca y, por lo tanto, el thriller es la mejor forma de contarla", explica el dramaturgo. La única prevención era saber para dónde escribía. "El secreto está en no intentar emular los recursos de otros medios como el cine. Ellos tienen más, por lo que tienes que limitarte a usar los recursos más básicos del teatro", continúa el autor, que ha trabajado como guionista tanto para el cine como para la televisión. "Uno de los principales es usar la imaginación del espectador, que siempre es mejor que todo lo que los actores puedan enseñarle. Es más poderoso, en un teatro realista, decir ‘te voy a llevar a esa habitación y te voy a pegar una paliza’ a pegársela delante de todo el mundo".

Aguantar la respiración. "Es cierto", tercia Townsend. "Ahí está Tiburón, en la que cuando no veías al animal era impresionante y, en cambio, cuando aparece en la continuación lo ves como una muñeca, y ya no tienes miedo. Por eso en Carnaval los espectadores no ven al niño en la pantalla del ordenador; a los que ven es a los padres mirando angustiados la pantalla". De esta forma dejan a los espectadores que cada uno se imagine lo que ocurre, les permiten construir su propia obra de un montaje en el que "están aguantando la respiración y comiéndose las uñas", según recuerda la directora de los asistentes a una representación previa que ella siguió con la vista fija en el patio de butacas.

De donde no quitó los ojos anteriormente fue del primer manuscrito del texto que le pasó Galcerán para que lo leyera. Porque esta es una de las características del autor, que reparte la primera versión del texto a una veintena de amigos, incluidos algunos ajenos al teatro, para ver qué les parece. "¿Qué por qué lo hago? Muy sencillo, para hacer la mejor obra posible", responde categórico el autor. "Yo les doy esa versión para que me ayuden a mejorar la obra. No les pido su opinión, les pido que me digan en qué momento se han aburrido o por qué no se han creído tal personaje. Si una mayoría me dice que la primera escena se le ha hecho larga, es muy probable que sea larga e intento solucionarlo, porque soy muy democrático. Es un proceso que lo probé intensamente en el T-6 [programa del Teatre Nacional de Catalunya por el que beca a jóvenes autores para que cada uno escriba una obra teatral a lo largo de un curso y que luego producirá].

Como los guionistas televisivos. Así hice Grünholm, como los guionistas de televisión. Allí nos reuníamos cada dos semanas los cinco autores de ese año y comentábamos nuestras obras a medida que iban avanzando. Fue tremendamente útil, porque de ahí salen nuevas ideas". Pero tampoco en ese momento da por concluida la obra. "Si un actor, un buen actor, te dice aquello típico de ‘mi personaje nunca diría esto’, seguramente tiene razón y no lo diría. En Carnaval, por ejemplo, he cambiado el final -respetando mi idea inicial, respecto a la versión catalana- para dejarlo más cerrado, de forma más clara y contundente".

"Cuando yo leo una obra suya lo hago, digamos, como parte interesada porque estoy pensando que me gustaría dirigirla", añade con una sonrisa Townsend. "Sé que me va a pasar un texto nada pretencioso, que lo leeré pim, pam, como un tiro. Pero lo que más me gusta es que cuando viene a un ensayo nunca critica, es muy positivo. Siempre te dice que está muy bien, nunca dice que no a algo y si le parece que una cosa es mejor de otra manera, te lo pregunta. Yo recuerdo que cuando empecé a trabajar con él, estaba acojonada porque le tenía delante y no sabía cómo iba a responder. Pero enseguida se me pasó, porque Jordi no es un autor distante, es un autor al que tienes muy próximo en los ensayos. En Carnaval le hemos sentido al lado, sabíamos que le podíamos preguntar cualquier duda que tuviéramos, aunque estaba todo en el texto. A los actores les decía que no inventaran o buscaran una sobrelectura, porque estaba todo muy bien contado". Galcerán toma el relevo de Townsend: "Es que en este trabajo hay una cosa evidente, pero que muchas veces se olvida: todo el mundo intenta hacerlo lo mejor posible. No entiendo a esos críticos que dicen ‘lo han tenido que hacer mal expresamente, porque éstos son muy buenos y han hecho una mierda’. Yo siempre quiero escribir grandes éxitos, pero a veces sale bien y otras sale mal. Por eso cuando yo voy a un ensayo soy consciente de que allí están todos intentando hacerlo lo mejor posible para que el espectáculo mejore. Lo que no puedes hacer es ponerte de censor y decir ‘oye, en mi texto hay una coma y eso significa que tienes que hacer una pausa’. Eso es propio de un autor que no entiende cuál es el proceso de trabajo".

A conocer ese proceso le ha ayudado mucho su labor como guionista de culebrones televisivos. La pequeña pantalla tiene como virtud para un escritor la posibilidad de contemplar el resultado de su trabajo con una mayor rapidez. No ocurre, como en el teatro, que desde que el autor acaba una obra hasta que la ve en un escenario pasa habitualmente mucho tiempo. En los culebrones el lapso es corto, lo que permite, además, redactar para un actor concreto. Una distancia que para el autor ha sido esencial y le ha marcado el camino a seguir en uno y otro ámbito: "Aprendes mucho escribiendo a distancia, sin contacto directo con los intérpretes, y disfrutas mucho cuando ves que hacen muy bien lo que les has escrito. Incluso te permite hasta forzar sus límites, como me pasó con una actriz a la que cuando yo la veía pensaba: ‘vale, esto me lo has hecho, pero a ver si me haces este monólogo en el que aquí lloras, aquí dejas de llorar, aquí te ríes y aquí te caes de la silla, toma!’ ¡Y ella iba y lo hacía!". Pero no siempre es así. Con El método Grünholm, Galcerán ha tenido grandes satisfacciones y buenos disgustos.

Otra vuelta de tuerca. Empezando por la adaptación cinematográfica de la obra, que cambió considerablemente el original. Y continuando con la versión alemana de la pieza teatral, que empezó a representarse con un final creado por el equipo artístico de ese país, al incorporar una nueva vuelta de tuerca al original que el dramaturgo obligó a quitar so pena de retirar los permisos para su representación. "Es que en una obra así tiene que tener los giros justos para que el público se lo crea. Si te pasas de rosca, te la cargas", justifica el autor, quien no teme las comparaciones que Carnaval va a sufrir con su anterior texto. "Es inevitable. Esta obra puede ser mejor o, quizá, en algún momento, yo escriba algo mejor, pero como el éxito de Grünholm creo que no lo voy a volver a tener. Eso es una cosa extraña que sólo pasa una vez en la vida", asegura Galcerán con cierto tono de melancolía.

-Pero la obra dejó el listón muy alto, ¿no teme que no alcance las expectativas?
-No. Esto es como las novias, no puedes estar comparándolas. Yo tengo un amigo que tiene una lista con las diez cosas que tiene que tener una chica para enamorarse de ella. ¿Resultado? Que tiene 45 años y no tiene novia, lógico. Es que no puedes ir así por la vida. Si vas cargado de expectativas a todas partes, pues soltero todavía. Hay que dejarse llevar por lo que pase.