Ana Zamora. Foto: Eduardo García
Le debe mucho el teatro español a la obstinación de Ana Zamora (Madrid, 1975). Pocas personas han investigado tan concienzudamente los pilares (medievales y renacentistas) de nuestra escena. Una labor que no se ha circunscrito a las bibliotecas y los archivos. Esos textos olvidados han renacido sobre las tablas gracias a su compañía, Nao d'amores, que cumple estas fechas 15 años. En La Abadía les homenajean programando dos montajes suyos. Triunfo de amor (a partir del 7 abril), un collage dedicado a Juan del Enzina. Y Penal de Ocaña, con el que se han adentrado en el siglo XX de la mano de los diarios de su abuela, María Josefa Canellada, representante del viejo humanismo español triturado por la Guerra Civil.
Pregunta.- Nao d'amores tiene mucho prestigio pero poco espacio en la cartelera. ¿Cómo vive tener simultáneamente dos obras en una sala como La Abadía?
Respuesta.- Como una fiesta que nos permite mostrar el amplio arco temporal de nuestra labor: desde el teatro prebarroco, en el que nos hemos centrado hasta la fecha, a nuestra primera incursión semicontemporánea, una línea que hemos abierto hace dos años y que pretendemos seguir cultivando.
P.- Empiezan con Triunfo de amor, de Juan del Enzina, uno de los patriarcas de la escena medieval española. ¿Cuál es su importancia en la gestación de nuestro teatro?
R.- Del Enzina era una cuenta pendiente de la compañía. Es el único dramaturgo de la época que se estudia en las escuelas. Yo mantengo siempre una relación obsesiva con los autores. Con Del Enzina he tenido muchas broncas. Me costó entenderme con él. Es mejor poeta que Lucas Fernández pero no tiene su viveza teatral, ni la de Gil Vicente. Él ya se sabe autor de teatro puro pero, claro, su dramaturgia sigue en pañales. Por un lado, está muy verde pero, por otro, ya es un dramaturgo moderno. Fue difícil encontrar un punto intermedio para decodificarlo pero creo que al final este es nuestro montaje más asequible y también más gamberro.
P.- En realidad, lo que presentan es una selección fragmentaria de su obra, ¿no?
R.- Sí, diversas églogas. Es un viaje a su teatro, sobre todo al tramo final, más italianizante. Quería alejarme del ámbito sacro y ritual, en el que llevamos muchos años. Me apetecía disfrutar de una perspectiva más laica, en la que el amor supera su concepción cortesana y cobra un poder omnipotente.
P.- La verdad es que su propia vida también merecería una obra o una película. Podríais planteároslo para el futuro.
R.- Tuvo que ser un pieza de cuidado. Esa experiencia amatoria y vital se trasluce en sus textos. Recuerda mucho a Lope.
P.- ¿Qué característica destacaría de nuestro teatro en esa época en que se estaba gestando?
R.- Su gran arraigo en la lírica popular. Por eso a veces resulta difícil ponerlo en escena: porque es más lírico que dramático. No se adapta a la preceptiva lopesca del planteamiento, nudo y desenlace. Sus estructuras tienen mucho que ver con las del teatro contemporáneo. El desafío es articularlo dramáticamente, que no parezca un mero rescate filológico.
P.- ¿Cómo describiría la fórmula que han acuñado para conseguirlo?
P.- La base es trabajar con un equipo artístico estable, que antes de subir a escena hace un trabajo muy duro de formación y de investigación. Ese es el sustrato que permite la creación, acompañada de instrumentos de época y títeres. Así hemos construido nuestro lenguaje, que no es el único para el teatro prebarroco. Estoy deseando que alguien más se dedique a esto para poder cotejar. Lo que intentamos también es no repetirnos, algo que no es tan difícil ya que abarcamos cuatro siglos, del XII al XVI. Es el mismo tiempo que dista entre Lope y Mayorga. Imagine todo lo que hay ahí para investigar.
"Intentamos no repetirnos, algo que no es difícil ya que abarcamos cuatro siglos, del XII al XVI, el tiempo que dista entre Lope y Mayorga"
P.- Será frustrante monopolizar el ‘nicho' prebarroco pero también es una ventaja no tener competidores, ¿no?
R.- Se hacen cosas sueltas, pero no hay unos locos que hayan consagrado su vida como nosotros a ese repertorio. Se considera menor pero, sin él, no se puede entender lo que vino después. Lo de no tener competidores está muy bien pero, con el poco interés que despertamos en los programadores, no sé cómo nos repartiríamos los espacios si los hubiera.
P.- Penal de Ocaña es una novela de su abuela. ¿Sentía que le debía este montaje?
R.- Se lo debíamos a su generación, que está muy en sintonía con nuestro trabajo de rescate de un patrimonio sepultado. Ellos mismos desaparecieron del mapa por la guerra. Y, a su vez, tenían una especial querencia por periodos y autores del prebarroco muy afines a Nao d'amores. La presentó al premio Café Gijón en el 54. Ganó Martín Gaite y ella quedó finalista. Siempre sospechamos que era en realidad su diario personal, escrito entre 1936 y 1937, cuando era estudiante de la Universidad Central de Madrid, la mejor que ha habido en la historia de España, y se enroló como voluntaria en el hospital del penal. El diario apareció muchos años después y a partir de él hemos hecho una dramaturgia y recuperado los nombres reales.
P.- Dice que fue una generación que sostuvo unos principios con los que nosotros hoy no podemos ni soñar. ¿Por qué?
R.-Tenían un sentido del compromiso que yo no veo a mi alrededor. Una de las escenas más emotivas es cuando se despide de su maestro Tomás Navarro Tomás, del que aprendió mucha fonética, sí, pero también valores esenciales que la empujaron, por ejemplo, a salvar los libros de la Biblioteca Nacional cuando caían las bombas. Esa defensa de la cultura no es algo anecdótico, porque en ella están las bases de nuestra convivencia. La desaparición de muchos de estos intelectuales supuso la pérdida del viejo humanismo español. Esa fue la gran tragedia del franquismo. Penal de Ocaña fue un libro incómodo porque no era ni suficientemente rojo ni suficientemente azul. No permitía la instrumentalización partidista. Y eso le perjudicó. Pero es un testimonio que nos ayuda a superar esa dialéctica combativa.