Elvira Navarro: “España cuida muy mal su tradición, no amamos lo suficiente lo que hemos hecho”

En su perfil de Twitter, Elvira Navarro (Huelva, 1978) tiene una frase “fijada” que compartió el 15 de agosto de 2021: “Lo que llamamos ‘realidad’ está constituido por cosas que no pueden considerarse reales”, habría dicho Niels Bohr. En realidad, la escritora lo lleva tatuado a su conciencia literaria como un eslogan desde sus inicios. "Cada vez soy más consciente de que no hay apenas límites entre realidad y ficción", dice cuando la entrevistamos por su nueva novela, Las voces de Adriana (Random House). Y añade que "internet nos ha enseñado que la realidad es lo que aprehendemos a través de una pantalla".

El impacto de las redes sociales en nuestro nuevo modo de relacionarnos es, precisamente, uno de los impulsos que pone en marcha esta historia, la de Adriana, que reflexiona sobre las sentencias y aforismos que los usuarios comparten en Twitter. Pronto descubrimos, aunque lo intuíamos ya, que detrás de este arranque hay todo un universo de complejidades humanas: los afectos familiares, las relaciones amorosas, los deseos, los miedos... la muerte. Y también un viejo desafío: colocar en el mismo campo de batalla a la realidad y a la ficción con la memoria como árbitro.

La literatura de Navarro es felizmente incómoda y a menudo se instala en el desconcierto. Tras el libro de relatos La ciudad en invierno (Caballo de Troya, 2007) y la novela La ciudad feliz (Random House, 2009), se convirtió en una de las grandes voces de la nueva literatura española con La trabajadora (Random House, 2014). Dos años más tarde, ficcionar el final de la vida de Adelaida García Morales le trajo algún que otro sinsabor. El más sonado, una contundente crítica del cineasta Víctor Erice, que fue marido de la escritora y adaptó al cine, antes de que se publicara la novela, El sur. Pero de eso Navarro no quiere hablar.

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Las voces de Adriana "no es autobiográfica, pero sí parte de una serie de pérdidas que tuve", explica la autora, que vuelve a poner en jaque las fronteras entre lo real y lo imaginado con una estructura donde comparecen tres puntos de vista. En la primera parte, “El padre”, seguimos a Adriana en los embates de su vida diaria; la segunda; “La casa”, está dedicada al espacio donde han vivido su madre, su abuela y ahora ella; y la tercera, “Las voces”, se convierte, efectivamente, en una polifonía donde confluyen las tres generaciones.

La audacia formal, una vez más, no pierde de vista la intensidad del relato. La protagonista “no quería quedarse sin padre porque eso significaría la desaparición de su familia”, leemos. Este interesantísimo planteamiento se nos presenta en las primeras líneas. Que su padre no muera, por su bien. Por el de ella, su hija, que no se quiere imaginar el escenario de verse sola, "huérfana", una condición “impropia de su edad”, según una de las sagaces expresiones que utiliza. Por tanto, el cuerpo de su padre se ha convertido en un clavo ardiendo al que agarrarse.

Pregunta. ¿De dónde surge esta historia y cuándo decide que el detonante sea el temor de la protagonista a quedarse sin familia?

Respuesta. No fue exactamente una decisión; antes fue una vivencia personal. Como en todas mis novelas anteriores, siempre hay un hecho biográfico que suele transformarse en ficción diez años después. Lo tengo casi calculado. Hay una reelaboración de la memoria porque, a lo largo de esos años, te has ido contando esos hechos. Sé que es un tópico, pero la memoria ya es ficción. Que nadie tenga la pretensión de mentir sobre su propia memoria no significa que esa memoria corresponda a los hechos, tal y como ocurrieron. Cuando ha habido un poso de memoria, empiezo a inventar, mezclando cosas que sucedieron con cosas que no.

P. ¿Cómo traslada sus impresiones acerca de las relaciones humanas a su escritura? Más bien, ¿cómo las da forma hasta que se convierten en relato?

R. En realidad, no sigo ninguna metodología. Sí hay, a cambio, una sensación de ritmo. No es exactamente consciente, pero noto que las frases y los párrafos tienen un ritmo u otro dependiendo de lo que voy escribiendo. Lo que hago es ordenarme a ese ritmo.

P. La familia tiene también un peso crucial en esta historia. En las ficciones en español hay, sin duda, una tendencia que, además, tiende hacia lo negativo, la oscuridad, los secretos... ¿Por qué cree que ha perdido prestigio como “institución” en la literatura? ¿Verdaderamente hay un desarraigo?

R. La familia siempre ha sido universal. Ha estado presente en la literatura igual que la muerte, la enfermedad, el poder, la venganza… Lo que sí creo que es reciente es la conciencia psicológica, o sea, la mirada hacia la transmisión familiar desde el punto de vista del trauma. En España hemos llegado muy tarde a la psicología y hasta hace muy poco, el poder religioso ha estado muy presente en la gente. Aquí tenías un problema e ibas al cura; se hablaba en otros términos de la intrahistoria familiar, respetando un significado que venía de la religión.

>>Por primera vez, la gente de mi generación habla con normalidad de sus propias herencias familiares: las buenas, pero también las malas. Estamos muy psicologizados. Por tanto, no es que la familia sea un tema nuevo, pero sí estoy de acuerdo en que el tratamiento está más mediado por la disciplina psicológica. El hecho de que lo hayamos normalizado ha derivado en un cambio de perspectiva en la literatura.

P. Por otro lado, están las atmósferas siempre inquietantes, turbadoras… ¿Por qué le interesan tanto?

R. Es verdad, me gustan. Y aunque cada vez veo menos, me gustan las películas de terror. No sé cuál es la explicación, pero me estimulan. Siempre lo traslado a la ficción, porque cuando estoy recreando una atmósfera inquietante me dan ganas de seguir escribiendo para saber qué pasa, hacia dónde me lleva esa búsqueda.

"Cada vez soy más consciente de que no hay apenas límites entre realidad y ficción"

P. ¿Se trata, entonces, de una mera inquietud literaria o tiene una correspondencia con el hecho biográfico?

R. A veces, sí existe esa correspondencia. En Las voces de Adriana, la primera parte tiene un tono más ligero, pero cuando llega la parte de “La casa” me deslizo del todo a esa atmósfera. Dentro de la novela, la casa es el disparador de la memoria de la familia materna; alberga la memoria luminosa, pero también la memoria oscura. Hablo de habitaciones cerradas que siempre encierran un enigma. Luego no fue tanto por gusto, sino porque lo que yo quería contar estaba hecho de esa materia oscura en las habitaciones cerradas de la casa: los hechos que no se han contado bien, que avergüenzan, que duelen…

P. Y el espacio deja de ser solo un marco para tomar forma de personaje…

R. Exacto. La casa es la protagonista absoluta de la segunda parte de la novela. Adriana se pregunta qué ha pasado allí, de qué manera se vivió en aquella casa que fue la de su infancia, la casa de la abuela… Voy recorriendo las espacios más importantes que darán lugar a las voces de la tercera parte.

P. ¿Cuándo decidió que esta historia iba a tener tres tonos, tres puntos de vista o, como dicen en su editorial, tres movimientos?

R. Esto surge naturalmente en el proceso de escritura. Lo primero que escribí fue la última parte, “Las voces”, pero yo sabía que eso no podía ser el principio. Necesitaba construir todo un contexto que diera sentido a la entrada de esas voces. Es la parte más importante de la novela, pero había que hacer un recorrido previo hasta llegar allí. De esto sí que fui consciente.

P. En la última entrevista con El Cultural, decía que “en una novela muchas veces está mucho más claro por qué uno está escribiendo lo que escribe, mientras que en un cuento la pulsión es mucho más misteriosa”. ¿Ha tratado de trasladar esto a Las voces de Adriana?

R. Sí. De hecho, esta novela termina de tomar cuerpo cuando tengo conciencia absoluta sobre de qué va. Al principio, di bastantes tumbos hasta que me di cuenta de que esto era una novela sobre el aprendizaje que podemos hacer en vida de la muerte, a través de nuestros seres queridos y sus fantasmas. En cuento, sin embargo, eso no hace falta. A veces llego al final y no tengo muy claro de qué va, pero ahí se queda.

P. Usted que ha pasado de la novela al relato, y viceversa, con una pasmosa naturalidad, ¿hay un momento en que sabe que una determinada historia va a pertenecer a un género o a otro?

R. En los cuentos, normalmente tengo siempre mucha más seguridad de que lo son cuando estoy escribiendo. Sin embargo, lo que a veces creo que es una novela es, en realidad, un cuento. Y tengo que reducirlo a la mitad o tres cuartas partes. Me pierdo mucho más en averiguar si es una novela, pues para mí es mucho más laberíntica. Y es que yo tampoco hago novelas al uso, con introducción, nudo y desenlace, sino que son como puzles. Entonces nunca sé si esas piezas del puzle están perteneciendo a la novela o las tengo que sacar.

"Hay que confiar en que cada libro encuentre su público y en la capacidad lectora de la gente"

P. ¿Teme que la complejidad de esa arquitectura pudiera confundir a un público que, tal vez, está más acostumbrado a unos códigos más convencionales?

R. Cuando estoy escribiendo no tengo ese temor, porque no escribo pensando en el público. En realidad, los libros son inesperados. Siempre se dice que una novela más fácil de leer tendrá más público y, sin embargo, sabemos que Kafka tiene muchísimos lectores: La metamorfosis es para todo tipo de lectores y novelas no tan sencillas como las de Javier Marías o Cien años de soledad, que es muy gozosa pero también compleja, han tenido millones.

>>Es que lo difícil y lo fácil son conceptos muy relativos: hay muchas novelas fáciles que yo no me puedo leer, pero también me ocurre con algunas que son difíciles. Creo que hay que confiar en que cada libro encuentre su público y también confiar más en la capacidad lectora de la gente, que a veces es mucho más abierta de lo que podemos imaginar, más allá de que siempre son los bestsellers más fáciles los que más se venden. Te puede sorprender.

P. En la misma línea, sus historias mantienen una pugna entre el verismo y lo misterioso. ¿Su intención es cerrar esa brecha? 

R. Algo así. A mí me gusta que los límites estén siempre difuminados. Por una cuestión de carácter, me gustan los espacios donde nada está claro. En cuanto a los personajes, en la literatura hay arquetipos que son maravillosos y no necesitan aristas, pero es verdad que yo tengo tendencia hacia la complejidad del personaje porque a mí me gusta leer ese tipo de historias. Mi escritura nace de la complejidad psicológica. En el caso de Las voces de Adriana, esa complejidad se la da la memoria, que incurre en hechos contradictorios porque es inabarcable, como la vida.

P. Volviendo a los cuentos, ¿comparte la idea de Eloy Tizón, según la cual “ningún cuento está completo si no le falta algo”?

R. Estaría de acuerdo si sus palabras van en el sentido de lo que dijo Ricardo Piglia, que “un cuento trabaja con el orden de lo implícito”, con lo que no se dice y es, por tanto, el núcleo del cuento. Creo que sí. Para que un cuento sea poderoso, tiene que abarcar mucho más de lo que literalmente dice; si no, se transformaría en una anécdota. Por eso el cuento se acerca a la poesía más que a la novela.

P. ¿Cómo está viviendo el auge de mujeres latinoamericanas que escriben cuento?

R. Me encantan algunas autoras como Samanta Schweblin, aunque quizás mi libro favorito de los publicados por autoras latinoamericanas sea Las cosas que perdimos en el fuego, de Mariana Enríquez, que me enloquece.

P. Por cierto, Schweblin me dijo que en España leíamos poco cuento.

R. Es verdad. El cuento está mucho más presente en países como Argentina, por ejemplo. Yo doy talleres de escritura y todavía me preguntan si no es un género para niños. Aquí no hay un arraigo, a pesar de que ha ganado en los últimos años un poco de terreno, mientras que sí hay un culto a la novela, que sigue siendo la reina. Es una pena porque hay libros de cuentos muy buenos y se están haciendo cosas interesantísimas. Al menos ya no se debate, como a principios de los 2000, sobre si el cuento era un género menor, que es absurdo. Tenemos un criterio tosco: cuantas más páginas, mejor (risas).

"El ego siempre está, pero creo que hay una mayor generosidad a la hora de leernos"

P. He descubierto que en las votaciones de El Cultural a las 25 mejores novelas españolas escritas por mujeres en el siglo XX y lo que llevamos de XXI, escogió tres obras de Rosa Chacel entre las seis mejores. Aunque Nada es tu favorita. ¿Son Chacel y Carmen Laforet sus grandes referentes?

R. Muy probablemente. Por un lado, Nada es una novela brutal; por otro, cuando voté tres novelas de Rosa Chacel lo hice de manera muy reivindicativa porque creo que, siendo una autora canónica, sin embargo es muy poco leída. No sé qué ocurre ahora en los libros de texto de literatura, pero yo recuerdo que en mi libro estaba citada en un parrafito junto a unas cuantas, como ganao. Creo que merecería mucho más reconocimiento del que tiene. Y también creo que, en general, España cuida muy mal su tradición: no solo la literaria; también pienso en el cine y en la música. No amamos suficientemente lo que hemos hecho.

P. ¿Y qué autoras españolas le interesan en la actualidad?

R. A Belén Gopegui y Marta Sanz las tengo como referencia. También me gustan mucho Cristina Morales, Pilar Adón, Elena Medel, Mercedes Cebrián, Lara Moreno, Aixa de la Cruz… En general procuro, en la medida de lo posible, leer a mis contemporáneas.

P. ¿Cree que estamos viviendo una buena época en ese sentido? ¿Hay un desprendimiento del ego?

R. El ego siempre está, pero sí creo que hay una mayor generosidad a la hora de leernos, quizá porque la literatura ha perdido el papel central que tenía. Yo siempre estoy pendiente de lo que se está haciendo y además lo leo con gusto.