Tanguy Viel: "Si hubiera escrito sobre una violación real, las feministas me habrían denunciado"

Se podría pensar que el mayor triunfo del escritor francés Tanguy Viel (Brest, 1973) es haber ganado el Cesar al mejor guion por la película de Louis Garrel El Inocente. Pero no. En mi opinión, su gran acierto es sin duda su reciente novela, La chica de compañía (Adn), que corona una larga trayectoria como escritor de novela negra y social. En ella, el autor destapa los mecanismos de dominación y las relaciones de poder entre tres personajes, Laura, una joven modelo de veinte años, violada. Su padre Max, un veterano boxeador y el alcalde del pueblo bretón en el que se desarrolla la trama.

Decir que Viel va por libre sería exagerado, pero sí que es un autor preciso, de un estilo impecable, con sonoridades de música jazz, recurrente en su temática y fiel a la editorial francesa Les Editions de Minuit. Desde que en 1998 publicó su primera obra, Le Black note, acabó coronando su carrera literaria con obras emblemáticas como Cinéma, La Absoluta perfección del crimen (Premio Fénéon y Premio Vocation), París-Brest (premio Ville de Carhaix en el año 2009) o Artículo 353 del código penal (Gran Premio RTL Lire).

Dentro del marco del Mes de la Mujer, Viel presenta en España, en el Instituto francés de Madrid, La chica de compañía, novela en la que el autor vuelve a desplegar sus dotes narrativas con una mirada mordaz sobre la cruel realidad que describe la fuerza del poder político.

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Pregunta. ¿Piensa usted que hoy en día las tramas literarias deben nutrirse de esa persistente realidad de dominación masculina?

Respuesta. Lo que usted me pregunta es mi dilema cotidiano. Yo crecí con una idea más romántica de la literatura. No sé cuál sería la responsabilidad del escritor ante las cuestiones políticas, sociales, etc. Pero, al envejecer, me doy cuenta de que yo mismo estoy cambiando. Mis dos últimas novelas ponen en escena planteamientos sociales, aunque tampoco quiero alzarme como el típico ideólogo que dice que la literatura debe ser esto o aquello.

Me encanta que haya otros libros, poetas, prosas delirantes de personas que están al lado de la imaginación, lejos de la idea de que esto de escribir es un deporte de combate. Aunque mi obra La chica de compañía sea una novela social y política, profundamente anexada a cuestiones actuales, eso no significa que piense que ahora la literatura debe estar comprometida.

P. Sin embargo, parece que, con el auge de las series de televisión, hay un despertar, un regreso a las formas narrativas tradicionales de los escritores realistas del siglo XIX.

R. Podría ser. En mi caso, es cierto. Mi motor de escritura está relacionado con una forma de indignación, de ira. Pienso en Zola, en Victor Hugo, cuando antes pensaba sin duda en escritores más volcados en sí mismos. En mi generación, por ejemplo, la figura de Balzac fue fundamental. Luego se dejó de leer durante treinta o cuarenta años y ahora hay un resurgir de su obra. Se le vuelve a pedir a la novela que refleje el lado ingrato, impuro, de nuestra sociedad.

"Mi motor de escritura está relacionado con una forma de indignación, de ira"

P. ¿Cómo conjuga esa preocupación con el hecho de que usted forme parte de ese grupo de escritores de las Ediciones de Minuit cuya marca distintiva siempre fue una búsqueda del lenguaje formal, estilístico, objetivo del Nouveau Roman?

R. En un primer momento fuimos formalistas. Pero no soy el único que está operando ese viraje. Sin rebajar mi preocupación por la escritura, e incluso haciendo de ella una cuestión de compromiso, tengo la impresión de que, si no aporto un uso intensivo del idioma, a la trama, una mirada literaria, no tendría ningún interés. Para expresar un mensaje militante, más me valdría participar en una asociación.

P. Entonces, para escribir sobre Laura, víctima de una violación, ¿tuvo que entrar en contacto con victimas reales?

R. En absoluto. De hecho, menos mal, porque me hubiera deslegitimado completamente. ¿Cómo hubiera podido escribir sobre una persona en particular? No me hubiera atrevido. Además, los grupos militantes feministas me hubieran denunciado. Lo que hice fue entrar en la mente de una mujer, joven y maltratada, para adoptar su voz, sus gestos y su manera de pensar. Guardé este afecto porque permanecí en la novela. Me puse a dialogar con arquetipos. Déjenme a mí, un hombre de cincuenta años, la oportunidad de identificarme con esa chica de veinte años. Tenía que mantenerme en el espacio novelesco.

"Para expresar un mensaje militante, más me valdría participar en una asociación"

P. Frente a la lucha que libran sus personajes, a veces se tiene la impresión de presenciar una tragedia griega, tanto por la estructura de la novela como a través de esos personajes que usted llama arquetipos.

R. La verdad es que pensé en Edipo, sí. Aunque, me dirá que una cosa es inspirarte en Edipo y otra escribir una novela sobre el abuso. Pero existe la idea de conseguir transferir los afectos a situaciones extremadamente arquetípicas, como la relación casi edidipiana entre Laura y su padre.

P. ¿A qué se refiere con “transferir”?

R. La figura del alcalde, por ejemplo, me recuerda a Creonte en el mito de Antígona, pero también al ogro en los cuentos infantiles. La figura del mal. También pensaba, mientras escribía, en las novelas de Kafka. Además, esta alcaldía era como un castillo, similar al de su novela América. Desde el momento en el que yo mismo pude meterme en las situaciones de niño asustado, conseguí ser esa chica, esa mujer de veinte años. Esto es lo que llamo transferencia de afecto.

P. ¿Y escribir sobre Laura, como la bella mujer perfecta víctima de un manipulador?

R. Efectivamente. Laura, ya en el instituto, aprende a vivir bajo la mirada de los hombres, se acostumbra a ser fotografiada, admirada y se convierte en la presa de esos hombres manipuladores. Además, proviene de un medio social frágil. Sin muchos recursos. No sabemos mucho sobre sus padres, solo que están separados. En cuanto hay fragilidad física y psíquica, como es el caso de esta mujer, existe el riesgo de caer en las redes de un perverso.

P. ¿Cómo fue recibida por las demás mujeres la idea de una mujer seductora y que finalmente acaba siendo manipulada?

R. Se indignaron. Me decían "yo no entiendo que Laura haya cedido", lo que es bastante lógico. Eres una mujer de cincuenta años, estás acostumbrada a las relaciones de poder entre hombres y mujeres, no eres la presa fácil y no aceptas la facilidad con la que Laura se dejó llevar. Pero tengo la impresión de que es más complicado que eso. Laura no tenía las mismas armas que ellas ni esta armadura construida.

"Para mí, la escritura es el lugar donde habría que levantarse las mangas y ponerse los guantes"

P. Su padre, Max, antigua gloria del boxeo, es un personaje bastante paradójico también, ya que oscila entre la fuerza y la debilidad. ¿El boxeo tiene un significado especial para usted?

R. Si escojo una trama construida sobre una realidad trivial, el abuso, el boxeo representa mi engranaje literario, novelesco. En la novela busco ese desfase. Me gustaba que Max y su hija vinieran de universos tan diferentes, opuestos, y que sin embargo acabaran ayudándose al final. Los personajes salían de la crónica social, pero gracias al boxeo, alcanzaban una dimensión mítica.

Al principio me vino a partir de un nerviosismo interior personal que es también una manera de plantear la escritura. Como el ring en el que se enganchan los boxeadores, la escritura es para mí el lugar donde habría que levantarse las mangas y ponerse los guantes. Es la misma sensación que siento detrás de mi escritorio. Soy como un boxeador de la escritura.

P. ¿Max es entonces el reverso del alcalde, un hombre que solo dispone de su cuerpo para resolver la situación?

R. Sí, y sufre las consecuencias de ese poder político. Es solo un cuerpo que debe luchar contra el alcalde, un personaje que representa un poder lleno de retórica, de dominio de la lengua, del espacio, de la amplificación de las riquezas. Me preguntaba qué tipo de relación se establece entre un individuo que entra en un despacho de cien metros cuadrados con muebles antiguos y el alcalde que aparece en esa especie de castillo, casi como si fuera un señor medieval. ¡Ya se imagina que lo último que importa es la frase del político! Estas situaciones muestran el poder entre unos y otros de tal manera que el lenguaje deja de tener sentido.

En la escena entre el director del casino y el alcalde, por ejemplo, ninguno de los dos necesita hablar, como en las películas de la mafia. Con un gesto basta para entenderse. Ese es el camino literario que recorro. Las maneras no verbales de comunicar.

P. Es usted un verdadero amante del cine. ¿Qué le ha parecido la experiencia como guionista de El Inocente, película premiada con cinco Premios César, entre ellos al mejor guion? ¿La repetiría?

R. ¡Sí, claro! ¡A pesar de que el día que terminamos pensé todo lo contrario! Pero luego funcionó tan bien que ya estamos preparando una segunda película. Creo que depende de con quien trabaje uno. Louis Garrel y yo nos llevamos muy bien, aunque sea un hombre complicado. Le encanta hacer muchas pruebas para cada toma, por ejemplo, y eso es agotador. A veces puede llegar a ser un trabajo ingrato. Nos ponemos de acuerdo sobre una escena, trabajo el guion durante días, se lo propongo y, de repente, no es que no le guste, es que ha cambiado de opinión y apenas lee lo que he escrito. Eso ocurre a menudo. ¡Ahora entiendo porque los guionistas están tan bien pagados!