Cuando Lola Flores quiso ser Anna Magnani y Carmen Sevilla ninguneó a Franco con una película comunista

Desdeñadas por la generación boomer y reinvindicadas por los millenials, las folclóricas parecen estar viviendo una nueva época dorada. A finales de los 50 y principios de los 60, estos mitos vivientes de la cultura popular fueron quienes llevaron la marca España a Hollywood, Latinoamérica y toda Europa. Actrices, cantantes y bailaoras que, con sus luces y sombras, trasgredieron las convenciones sociales de la dictadura. 

Con la llegada de la Transición y la Movida, géneros musicales como la copla, que tanta presencia tuvo en el cine español de los 50, se quedaron obsoletos, casposos. Solo reivindicados por unos cuantos intelectuales, como Carmen Martín Gaite, Terenci Moix o Manuel Vázquez Montalbán, quien definió la copla "como la caja negra de la emoción de España".

Escribieron sobre el papel había tenido el género en la memoria sentimental española y defendieron que "la copla es mucho más que la apropiación que la dictadura trató de hacer de ella", asegura Lidia García, investigadora y divulgadora sobre copla, cuplé y zarzuela. Gracias a ellos, explica, y a la distancia histórica que hace que veamos los fénomenos culturales bajo otro prisma, ahora somos capaces de revalorizar el género y también quienes lo hicieron brillar en ataño. 

Portada de 'Tarantela sevillana'.

"Todas ellas son figuras supervisibles, pero su trayectoria ha quedado reducida. A veces las hemos convertido casi en memes, nos hemos quedado con la última etapa de sus carreras o con determinados momentos icónicos y nos hemos olvidado de hasta qué punto tuvieron unas carreras absolutamente resplandecientes y los hitos que lograron", asegura García, quien acaba de publicar Tarantela sevillana, libro que recoge las andanzas de Carmen Sevilla, Sara Montiel y Lola Flores por Italia, país con el que la industria cinematográfica española colaboró estrechamente en la década de los 60. 

García, autora también del famoso pódcast ¡Ay, campaneras!, lleva mucho tiempo investigando sobre nuestra mitología cañí, pero hacerlo desde un punto de vista más internacional le ha permitido desentrañar facetas menos conocidas de la carrera de estas artistas archiconocidas, "tan diversas entre sí". "Como que Carmen Sevilla participara en películas que fueron censuradas por el franquismo, cómo los censores franquistas veían las experiencias en el extranjero de Sara Montiel o explorar ciertas frustraciones que tuvo Lola Flores en el sentido cinematográfico y que ella vinculaba con sus aspiraciones neorrealistas", explica la autora.

Carmen Sevilla dando cuenta del bufet en el Festival de Venecia de 1953. Foto: Archivio Arici/Bridgeman Imges.

Carmen Sevilla, la novia de España que luego se convirtió en la sonrisa amable y recatada del desarrollismo, viajó a Roma en 1958, con motivo del lanzamiento de la película italoespañola Pan, amor y Andalucía (Javier Setó, 1958) —claro ejemplo de ese neorrealismo rosa que surgió para resucitar a golpe de comedia las taquillas y el espíritu italiano—en la que la actriz comparte protagonismo con el polifacético cineasta y actor Vittorio de Sica,  de cuya muerte se han cumplido este año cinco décadas.

Ya había filmado otras películas coproducidas con el país transalpino como Cuentos de la Alhambra (1950), Violetas imperiales (1952), La bella de Cádiz (1953) o La fierecilla domada (1955), pero fue con esta continuación de la saga cinematográfica donde Sevilla, que cogió el relevo de las maggiorate Sophia Loren y Gina Lollobrigida,  empezó a copar portadas de la prensa italiana y pisar asiduamente el Festival de Cine de Venecia, donde llegó a ser galardonada como "la mujer más bella del certamen, la Estrella de Murano". 

A finales de la década de los 50, "la virgencita de España", como la apodaba Paco Rabal, era la actriz más famosa del cine patrio y de las pocas capaces de hacer reír a Franco, —Lidia García rememora la carcajada del caudillo cuando Sevilla le contó el catastrófico rodaje de la película Los amantes del desierto (1957), también coproducción italiana—, pero fue en el país vecino donde mostró una imagen menos inocente de la que mostraba en España. 

Recorte de revista española Cine Mundo, que recoge las peripecias de Carmen Sevilla en Venecia.

Aunque ella nunca quiso ser la Lollobrigida, la Monroe o la Bardot de España, como si querían otros a sabiendas de que la exuberancia femenina funcionaba maravillosamente como gancho comercial—"Vittorio de Sica estaba empeñao en verme todo", reconoció la propia Sevilla en una entrevista—, la actriz no dudó en participar en proyectos que se salían de la imagen recatada y obediente a la que tenía acostumbrados. 

Protagonizó La venganza, una coproducción italiana dirigida por Juan Antonio Bardem, la primera película española en ser nominada a los Oscar y uno de sus papeles más polémicos, ya que Sevilla siempre había sido afín al régimen y el cineasta pertenecía clandestinamente al Partido Comunista. El filme, premiado en Europa, fue censurado en España, pero Sevilla sabía cómo debía manejar al dictador.

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"Tú quieres que la película se estrene, ¿no? Quieres que salgamos adelante y que no nos metan en la cárcel o nos pase algo, ¿no? Pues déjame a mí", le dijo a Bardem, para convencerle de que ella debía aceptar la invitación de los Polo a la habitual recepción de cada 18 de julio en la Granja de San Ildefonso para conmemorar el Alzamiento Nacional. "Al final, Bardem cedió ante el pragmatismo de Sevilla, que lo mismo cantaba para Franco, que protagonizaba una película comunista, que coincidía en modelito con la Lollobrigida", explica Lidia García en el libro. 

"Carmen Sevilla, como lo hicieron Marisol y Concha Velasco, ofrecía una imagen que conciliaba tradición y cierta modernidad controlada, especialmente en esta época en la que había consolidado su imagen de flamenca yeyé", apunta la autora, quien también recoge otra de las películas italianas con las que la actriz sevillana surfeó la censura, como Europa di notte (Alessandro Blasetti, 1959), en la que Sevilla baila en el Corral de la Morería rodeada de vedettes, bailarinas de striptease y la artista trans Coccinelle. 

No fue la única que se dedicó a "españolear" por Italia, perpetuando ese mito romántico de la Carmen de Merimée que empapaba entonces el imaginario europeo. Sara Montiel, que había cruzado a Hollywood con Veracruz (1954), junto a Gary Cooper y Burt Lancaster, revolucionó el Lido con La violetera (Luis César Amadori, 1958), un papel que, en principio, iba a ser para Carmen Sevilla. 

Sara Montiel en la portada de la revista italiana L'Europeo.

El filme, protagonizado también por el italiano Raf Vallone, erigió a Montiel como una de las estrellas más cotizadas de Europa, quien adoptó un modelo de feminidad subversivo —"Va a resultar ahora que todas hemos llegado vírgenes a la democracia", llegó a decir, tirando barro a Sevilla—, cautivador para el exterior y perturbador para el régimen franquista, para quien la actriz era una "pecadora pública".

Lidia García recoge en el libro algunos de los numerosos y "casi cómicos" expedientes de censura de películas protagonizadas por la actriz de Campo de Criptana, como Pecado de amor (1961), una película italo-española en la que Montiel interpreta a una monja reconvertida y que posee "demasiados planos pectorales" y se parece mucho "a Viridiana de Buñuel", según los censores franquistas.

Muere Sara Montiel, la española que conquistó Hollywood

Tras su matrimonio con el cineasta americano Anthony Mann, Montiel se divorció y se ennovió con el empresario José Vicente Ramirez Olalla, con el que quiso casarse "casi a la fuerza" por la Iglesia para aparentar una mentalidad "menos contestataria". El franquismo se negó en rotundo a que contrayese matrimonio de nuevo en una iglesia española, así que le organizó en Roma una boda, oficiada por el abad del Valle de los Caídos, con recibimiento del Papa y reportaje del Nodo incluido. A la vuelta del viaje de novios, se divorció. 

Montiel, que nunca llegó a despojarse del erotismo y la fama de mujer fatal, es todavía un icono para el colectivo LGTBQ+ —desde el inolvidable homenaje de Pedro Almodóvar en La mala educación (2024) a la última temporada de Drag Race España (2024)—. Otra folclórica adorada por el colectivo es Lola Flores,  quien sabía lo mucho que le querían "los mariquitas". Aunque la Faraona debutó en el cine con una película italoespañola, Martingala (1940), la trayectoria cinematográfica de Flores en Italia no fue lo que ella soñaba. 

Lola Flores y El Pescadilla en el Festival de Venecia. Foto: Simonelli/ Archivo ABC.

Nunca tuvo tantas oportunidades como Carmen Sevilla, pero Flores aspiraba a ser la Anna Magnani del cine español, una mujer de carácter, capaz de retratar en sus personajes la crudeza del ser humano. Sin embargo, se convirtió en una especie de embajadora perpetua del arquetipo "de lo español". En 1958, los críticos de cine se preguntaban: "¿Cuándo harán una buena película para Lola Flores?". Ella siempre tuvo la espinita de no haber tenido la oportunidad de  protagonizar esas grandes películas dramáticas. 

En su ensayo, Lidia García se centra en esa frustración que tuvo la artista respecto a su carrera y recuerda la famosa entrevista que concedió al programa de La Clave: "En esa entrevista, nos quedamos con el chascarillo de la bata de cola, pero ahí dijo también algo tan profundo como que había hecho muchas películas, había hecho ricos a los distribuidores, había ganado mucho popularidad, pero en el fondo de su corazón eso no era lo que quería hacer en el cine. Me parece que esa parte de Lola Flores la olvidamos".