¿Cómo reconocer los síntomas del “vicio solitario”? “Una condición general de languidez, de debilidad, de flacidez; la ausencia de frescura y belleza, de color en la tez, de rojo en los labios y blancura en los dientes”, escribe el doctor F. Cooke, en 1870, en Satan in Society, para “reconocer o sospechar de la existencia de este crimen”. Otros doctores afirmaban que la indolencia de las muchachas provocaba en ellas palidez, debilidad y melancolía. Incluso si se veían rodeadas de “placeres prohibidos”, sus nervios podían desembocar en una suerte de “ninfomanía o furor uterino”.
Francesc Masriera pintó, en 1894, Fatigada.
Amancio Peratoner (pseudónimo del dramaturgo, traductor y escritor Gerardo Blanco) consideraba, en 1881, que al “vicio solitario” era debido a “la epilepsia”, “el histerismo”, “la hipocondria, la imdecilidad, la demencia, aniquilando el valor, afeando la forma y, en una palabra, degenerando y bastardeando las razas”. Los médicos alertaban de la inactividad femenina, los higienistas y las feministas denunciaban que este tipo de “parasitismo femenino” era un producto más de la decadencia y “efecto debilitador” de la riqueza.
Espíritu amado como la sombra del reposo que apaga la sed del corazón y lo maldice, consolándolo
Mujeres excitadas, jóvenes en fiestas nocturnas y apáticas durante el día, entregadas a pensamientos “ilícitos” y al tedio de la ociosa aristocracia, y el terror masculino a la nueva sexualidad y autosuficiencia de la nueva mujer libre. Escenas que se convierten en protagonistas de la pintura finisecular española, en las que no faltan las drogas. Los pintores miran a esa mujer que los médicos incapacitan para un pensamiento racional, incapaz de leer, que se aburre, se masturba y se droga.
Morfina, espíritu amado
“Bálsamo suicida, néctar del bien y del mal, letargo de la vida con ansias de no vivir”. “Hermosa Morfina, Sirena de voz melosa, Hada del amor al sueño, Veladora de la paz y Dulce visión”. El pintor Santiago Rusiñol (1861-1931) estaba enganchado a la morfina, a la que le dedica un maravilloso cuadro en 1894: mujer tendida en cama, recogida entre sábanas protectoras, con camisón y almohadas, abandono y placer. Está disfrutando del subidón sobre el lecho blanco, roto por una colcha amarilla estridente, que retuerce entre sus dedos. “Espíritu amado como la sombra del reposo que apaga la sed del corazón y lo maldice, consolándolo”, escribe el pintor sobre la droga que “adormece las fibras del corazón y despierta las del alma”.
La obra de Hermenegildo Anglada-Camarasa, La droga.
Una mujer mira al espectador fijamente. Los ojos se salen de sus cuencas, alucinados, pierde la compostura en medio de la fiesta. Hermen Anglada-Camarasa (1871-1959) lo pintó en 1901 y lo tituló La droga. Unos años después termina Le paon blanc, donde otra mujer, con toda naturalidad se muestra entregada por completo al éxtasis. El artista la destaca del fondo oscuro con un gran flasazo en primer plano. Las drogas aparecen como el mejor refugio para aplacar el tedio de la vida elegante. Van puestísimas.
Desde los años noventa del siglo XIX, los artistas dieron forma al tedio que se apoderaba de las mujeres elegantes, a través de la imagen postrada en su sofá, “que se abandona a los perezosos placeres de la desgana”, escribe la doctora en Historia del Arte María López Fernández en el valiente ensayo La imagen de la mujer en la pintura española 1890-1914 (La balsa de la Medusa). Una imagen oculta en la historia del arte, que se puede ver estos días en la exposición Ramon Casas. La modernidad anhelada, en el Caixaforum de Madrid.
Santiago Rusiñol, autor de La morfina.
Veinte años después de que Cooke apuntara los indicios del crimen del “vicio solitario”, Ramon Casas (1866-1932) firma el cuadro Después del baile o Joven decadente, incluida en la muestra del Paseo del Prado. Dos colores contrastan y componen la escena, el negro y el verde. Está tirada en un gran sofá verde, vestida de negro, con un libro en una mano y la otra caída, símbolo de la pereza y el aburrimiento. Insinuante y exahusta. “Decadente” y muy alejada de la imagen de ama de casa, esposa y madre de familia. Lejos de la moral asfixiante, Casas interviene en la construcción de un nuevo tópico femenino: independiente, autosuficiente, culta y hedonista.
Misoginia y asfixia social
“En general, considero que la mayor parte de las mujeres postradas abandonando un libro, motivo representado en este cuadro de Ramon Casas, podrían representar, para algunos, que la poderosa naturaleza sexual de la mujer le impedía concentrarse en la lectura”, cuenta la historiadora López Fernández, comisaria de la exposición Sorolla en París, en el Museo Sorolla. Añade la especialista en siglo XIX español que “la frenología se encargó de demostrar que la escasa capacidad racional de las mujeres se ponía de manifiesto en el menos peso y tamaño de su cerebro, más parecido al de los niños y los animales...”.
Jean-Jacques Henner, autor de La femme qui lit.
Para López Fernández, “los artistas plasmaron en sus obras una violenta misoginia” y se esforzaron entonces en mostrar que la excesiva sexualidad de la mujer le impedía cualquier relación seria con la literatura y las artes. Ellas, agotadas por los goces terrenales que “quebrantaban las alas de la inteligencia”, como desvariaba Amancio Peratoner, no parecían capaces de disfrutar de los goces del espíritu. El mejor ejemplo de estos términos es La femme qui lit, que el pintor francés Jean-Jacques Henner presentó en el Salón parisino de 1883, donde una mujer completamente desnuda lee un libro. No parece fácil poder concentrarse en la lectura cuando una trata de devorarla, desnuda en el lecho.
Arte consumido por la propia burguesía, que defiende los tópicos que hacen de la pintura aceptable para todos los tópicos
Pero, ¿es el libro abandonado de la joven decadente de Ramon Casas la prueba de la incapacidad de la mujer o de su independencia? ¿No puede ser interpretado como el gesto de quien es capaz de disfrutar del mundo intelectual y del carnal sin miedo al juicio ajeno? La hipótesis de la historiadora López Fernández se decanta por la visión paternalista del artista hombre, la que vuelca todos los prejuicios de la sociedad sobre la mujer, la del arte consumido por la propia burguesía, que defiende los tópicos que hacen de la pintura aceptable para todos los tópicos.