"España puede aprender de una orquesta cómo nos escuchamos unos a otros, cómo respiramos juntos"

David Afkham (Friburgo, Alemania, 1983) es un director de orquesta de una nueva época. Forma parte de una nueva generación de músicos que trabajan al más alto nivel, pero no son estrellas inaccesibles en la lejanía. Que asumen las decisiones y la responsabilidad propias de su cargo, pero no las envuelven en petulancia o el misterio. Que son y parecen jóvenes, pero llevan décadas en la música. Que reflexionan sobre la profundidad filosófica de una obra, pero conocen la importancia de la comunicación y las redes sociales. 

El director alemán dirige desde 2015 la Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE) y desde esta temporada es además su director artístico, lo que ha ensanchado los ámbitos de su responsabilidad. Acaba de presentar Tristán e Isolda, la monumental ópera de Wagner, de cuatro horas y media, que se puede ver este fin de semana en versión semiescenificada en el Auditorio Nacional, en Madrid. Tanto se ha involucrado en la obra que asegura no tener capacidad para escuchar nada más que el canto de los pájaros cuando sale a pasear por Madrid. 

Afkham no rehuye ninguna pregunta, aunque extrema su cautela al hablar de la situación política de España y la tensión en Cataluña. Con la curiosa condición de ser (probablemente) el músico o gestor cultural de mayor importancia en España que no conoce a Plácido Domingo, afirma como reflexión general que los tiempos han cambiado. "El director de orquesta era un dictador y las estrellas estaban protegidas, pero eso ya es pasado". "Tenemos que hacer música juntos, no puede haber poder de uno sobre otro", explica. 

¿Hacer ópera es bueno para una orquesta sinfónica?

Es la cuarta ópera que hacemos juntos. Desde el principio supe que teníamos que hacer ópera porque somos una orquesta y coro sinfónicos. Una ópera te hace más flexible. Respiras con los cantantes. Tienes que cambiar tu manera de pensar y adaptarla a las formas del género. No puedes tocar el mismo forte que cuando afrontas un programa sinfónico porque todo depende de los cantantes. A veces, esa flexibilidad significa acompañarlos cuando van más rápido. Tienes que concentrarte más en escuchar y eso crea un sentimiento de unidad y mayor fortaleza en la orquesta. Y Tristán e Isolda es un universo en sí misma, es algo máximo, una culminación. 

La ópera está hecha para ser representada y a menudo presentar títulos en versión concierto hace que estén menos ensayadas. Si la ópera es un arte total, ¿tiene sentido presentar títulos sin escenificar, como este, que además se suelen representar en otros teatros?

Cierto. La ópera es teatro, pero en el caso de Tristán e Isolda, no es que pase mucho sobre el escenario [sonríe]. Es una obra de arte que está a otro nivel, casi filosófico. Es más un gesamtkunstwerk (obra de arte total), lo que quiere decir que hay una conexión única con la voz y la música. Sería genial hacerla escenificada, con un foso, pero también está bien utilizar parte del auditorio para mostrar ciertos elementos escénicos.

Lleva en Madrid varios años. ¿Cuál es su experiencia con el público español? ¿Qué le interesa más, qué repertorio prefiere?

Cada repertorio tiene diferentes reacciones. Creo que tenemos una gran relación con el público. Nos sentimos abrazados y estoy muy agradecido. En otras ciudades, puedes trabajar mucho y hacer un buen trabajo y sólo llegar a una parte pequeña de la gente. Eso da rabia. La audiencia aquí aprecia los autores españoles, por supuesto. Y eso está en nuestros genes. Es nuestra responsabilidad interpretarlos y no sólo del pasado sino actuales. El público es muy emocional y le encanta el repertorio romántico, como Mahler, Strauss o Wagner. También a la orquesta. Pero hay mucho más y la respuesta es buena a otros autores, como Shostakovich o Tchaikovsky.

Nuestro deber no es sólo tocar música que nos gusta sino descubrir otra. La belleza no es sólo lo que es bonito, agradable y placentero, siguiendo una aproximación estética romántica. Se puede encontrar belleza en el modernismo o en el modismo. Tenemos que ser más sensibles. Por eso, ahora que soy director titular, quiero que el Auditorio Nacional de España se convierta en un espacio para la reflexión.

¿A qué se refiere?

Mire cuántas cosas pasan en Madrid, en el Reina Sofía o el Prado. Podemos conectar filosofías, involucrar también a las universidades. Es necesario tener debates. Por ejemplo, dedicar una semana a un artista y luego ver cómo dialoga con otras artes y por qué es importante para nosotros hoy. ¿Por qué es importante hoy Beethoven? ¿Porque es bonito o porque nos lanza un mensaje que nos atañe? La música es mucho más importante que las notas en la partitura. Tenemos que dársela al público no como algo exclusivo o fuera de la sociedad en general. Nosotros estamos en la sociedad, somos parte de ella y operamos como un espacio abierto en el que podemos reunirnos, debatir y desarrollar nuestros pensamientos sobre lo que está pasando ahora mismo. La cultura es el alma de nuestro ser humano. Es más importe que nunca.

El año 2020 será un año de celebración, se cumplen 250 años del nacimiento de Beethoven. ¿Por qué es importante Beethoven hoy?

Le pongo un ejemplo. La Sinfonía Heroica es el símbolo de la libertad del espíritu humano. No trata sólo sobre la revolución o Napoleón sino que en ella late una idea humanista. Es una manera filosófica y estética de abordar una cuestión universal. Si ves lo que está pasando en estos momentos en Alemania, en el Reino Unido, en EEUU o en España, te puedes preguntar por qué no hemos aprendido lo suficiente del pasado como para volver de nuevo a algunos pensamientos superados. Tenemos que trabajar en este tipo de valores y una manera de hacerlo es esta sinfonía de Beethoven. No podemos hacer tan solo arte que colgar en una pared. No se trata de arqueología. Tiene que haber una conexión con nuestros tiempos. Este tipo de obras son maestras porque tienen mensajes duraderos, como la libertad del espíritu humano.

Directores de orquesta y gestores culturales dicen a menudo que sus instituciones deben estar en la sociedad, no en una cápsula paralela, pero cuando se les pregunta por asuntos concretos, como por ejemplo lo que está pasando en España estos días se envuelven en abstracciones.

He estado viendo en las noticias en Alemania acerca de lo que está pasando en Cataluña y en Barcelona y la verdad es que estoy conmocionado.

¿Cómo ve la España actual y la manera en la que se mira a sí misma?

Es delicado. Es un debate abierto, lo siento en la orquesta y en el coro. Se habla de la situación, no se trata nada ajeno. Somos como una familia y la orquesta y el coro son una pequeña sociedad, un espejo de lo que pasa. En una situación como esta debemos trabajar con la idea de estar juntos. Quizás de una orquesta o un conjunto musical podamos aprender a escucharnos los unos a los otros. En algún momento, uno tiene la voz principal y en otras, no. Se trata de dar y recibir constantemente, de establecer un diálogo, actuar como un equipo, respirar juntos. Y la música es muy especial: puedes tener un contrapunto dentro de una bonita armonía. A veces tienes voces muy diferentes diciendo cosas muy diferentes, pero dentro de una armonía completamente deliciosa. Tendría que reflexionar si esto es posible en la sociedad [ríe]. Pero necesitamos diálogo, escuchar a los demás y pensar más allá de nosotros mismos. Espero que todo vuelva a la normalidad.

Hace unas semanas, un nuevo director se hizo con las riendas de la Filarmónica de Berlín. Kirill Petrenko. Su llegada se celebró como un gran acontecimiento, con una multitudinaria Novena de Beethoven en la Puerta de Brandenburgo. ¿Qué falta para que en España una orquesta como la ONE pueda significar tanto en la sociedad como la Filarmónica en Berlín?

Veamos las diferencias. La OCNE son una orquesta y un coro nacionales, una institución, mientras que la Filarmónica de Berlín es privada, una fundación. En algunos aspectos, ellos pueden organizarse de manera más rápida y flexible que nosotros, que necesitamos más tiempo porque tenemos reglas nacionales.

¿Son esas reglas una limitación para su orquesta?

Te dan una cierta seguridad y estabilidad, pero al mismo tiempo algunos procesos llevan más tiempo del que me gustaría. Algunas leyes, normas y estructuras que tenemos aquí deben ser reformadas y actualizarlas para el siglo XXI. Eso significa ser más flexibles. Tenemos que hacer más giras, nacionales e internacionales. Hay que crear una academia para jóvenes músicos que funcione de verdad y así aprovechar todo el inmenso talento de intérpretes españoles que son fantásticos pero están fuera de España. Me gustaría que volviesen, no sólo a la OCNE, pero también.

Los aspectos socioeducativos son importantes y tenemos que estar abiertos a las generaciones más jóvenes, pero también a sus padres. No debería extrañar que toquemos música contemporánea para niños pequeños. Estamos creciendo musicalmente en los últimos años y creo que estamos dando pasos importantes. Estoy muy orgulloso de esta orquesta y coro. Estamos llegando al punto en el que podemos volar. Ya no se trata de simplemente dar notas sino de conectar entre nosotros, de respirar juntos y que eso sea algo natural, no que yo tenga que imponer.

¿Qué tipo de director quiere ser?

Creo en el poder horizontal. Esto es una responsabilidad compartida. Al final, hay toma de decisiones y cierta responsabilidad. Tiene que haber una figura de autoridad, pero si los músicos sienten la responsabilidad, perciben que son tenidos en cuenta, que además se trata de su vida misma y su mundo profesional, no de un director u otro, la orquesta crece.

¿Cuándo se jubila un músico de orquesta? ¿Cuándo debería pensar en cambiar de trabajo? A veces, en orquestas de titularidad pública a las que se accede a través de un duro examen, el músico tiene un gran nivel en el momento de su ingreso, pero con el tiempo corre el riesgo de acomodarse en su estabilidad laboral. La calidad de una orquesta puede resentirse cuando el músico olvida de que tiene que seguir al máximo nivel.

Todos esta orquesta y en el coro dan todo lo que tienen. Les encanta su trabajo. Veo cómo se involucran y están motivados. Por supuesto, con algunos repertorios, tras trabajar dos semanas en obras como Tristan e Isolda, al día siguiente puedes estar un poco cansado. Y se merecen estarlo. Pero su objetivo es dar lo mejo. Hasta ahora, estoy muy contento. Y, por supuesto, todos los músicos tienen honor. Cuando sienten que no están ofreciendo lo que antes podían, saben que pueden dar un paso atrás y ofrecer la posibilidad a una generación más joven en favor de la orquesta y el coro. Es un proceso natural.

Hace poco usted firmó un contrato con la OCNE que le ha dado más poder para tomar decisiones. ¿Cuáles son sus objetivos?

Entre otros, ampliar el repertorio. Tristan e Isolda es un mundo nuevo, por ejemplo. Pero somos una orquesta y coro españoles y tenemos la obligación de interpretar a autores de aquí que son el fundamento de nuestra institución. También necesitamos un diálogo adecuado con compositores de hoy, no sólo cuando hagamos un encargo de una obra nueva. En ese sentido, me parece importante tener una comisión interna con miembros del coro y la orquesta para que haya un diálogo con y sobre compositores actuales.

¿Cree que en España hay un problema con la educación musical? Si tomamos su país, Alemania, la música está mucho más presente, hay más espacios, el acceso es más asequible.

No lo plantearía así. Por ejemplo, cuando fui director asistente de la Gustav Mahler Jugendorchester, los españoles eran de los músicos con más talento y fortaleza. Además eran de los más agradables porque mostraban una emoción compartida, la alegría de tocar juntos. Creo que España ha dado un gran paso, en los últimos años, en la última generación. Ha sido muy rápido. Quizás por eso hay un choque entre diferentes calidades. 

La igualdad entre el hombre y la mujer es un asunto de debate en España. Ahora hay una gran polémica por el caso de Plácido Domingo. ¿Han sido las orquestas o los teatros de ópera un refugio seguro para los acosadores?

No puedo comentar el caso de Plácido Domingo porque me falta información. No lo conozco, nunca hemos coincidido, aunque siempre haya colegas que hablan de él de una u otra manera. Lo importante es que los tiempos han cambiado. En el pasado, el director era una suerte de dictador, un rey con una ley: él mismo. Esto ya no funciona. Las orquestas son más democráticas y eso es bueno, porque compartimos responsabilidades. Que los músicos se involucren es positivo. Quizás en el pasado sí ocurriera eso que plantea, también por el sistema de grandes estrellas, que estaban mucho más protegidas. Pero eso es el pasado. Tenemos que hacer música juntos, no puede haber poder de uno sobre otro aunque el director unifique algunas individualidades en favor de una misma idea.

¿Qué música escucha el director? ¿Qué hay ahora mismo en sus dispositivos?

¿Ahora? Silencio. Salgo fuera y escucho a los pájaros cantar [ríe].

No lo creo.

Es cierto. Cuando haces Tristan e Isolda, la culminación de un amor idealizado con todo tipo de niveles extremos, con una revolución en las formas, en la estructura, en la armonía, poesía o filosofía… Esta obra es un hito máximo. Si trabajas en algo así, con maravillosos cantantes y músicos, necesitas mucha energía y un compromiso emocional muy fuerte. Por eso no puedo escuchar nada más. Esto es demasiado intenso. Eso sí, en mi mesa hay muchos autores esperando.