Ilustración de Grau Santos

La fama de Calderón se debe esencialmente a su obra dramática, ensalzada ya desde el siglo pasado por la crítica alemana de estirpe romántica. Pero el Calderón poeta siempre queda en penumbra. Como la mayoría de los poetas del Siglo de Oro, desde Fray Luis de León o Baltasar de Alcázar hasta Cervantes, Quevedo y Góngora, Calderón murió sin haber publicado su poesía. Me refiero, claro está, a su poesía exenta, no a los sonetos, romances o villancicos integrados en dramas y comedias. El caso es que todavía no poseemos una edición de la poesía calderoniana ajena al teatro. El hecho es escandaloso, y supera con creces la injusticia cometida con Baltasar de Alcázar, muerto en 1606 y de cuya obra poética no existe una recopilación -muy deficiente e insatisfactoria por otra parte- hasta 1856. Para no hablar de Cervantes, entre cuya muerte (1616) y la edición de sus poesías (1916) median tres siglos. Con tantos retrasos en la publicación -y hay más ejemplos similares- no es extraño que muchos textos se hayan perdido y otros se conserven en copias inseguras y sin garantía.

La poesía suelta de Calderón que hoy conocemos -ignoramos qué puede haber en manuscritos no explorados- se reduce a diez o doce sonetos y décimas de carácter laudatorio impresos en los preliminares de libros ajenos y a unas cuantas composiciones aparecidas en libros misceláneos: justas poéticas, antologías de diversos autores, etcétera. Hay algunos poemas religiosos en el volumen colectivo titulado Varias centellas de amor divino, compuestas por los mejores ingenios de España (1656), o en otro análogo, Avisos para la muerte, escritos por algunos ingenios de España (1672). Algunos romances amorosos figuran en otro volumen misceláneo: Delicias de Apolo (1670). Se trata de una poesía poco personal, que constituye, sin embargo, una muestra acabada de retórica barroca. Se advierte, por ejemplo, en el uso constante del retruécano -esto es, la contraposición de dos enunciados con las mismas palabras pero con distinto orden-, que Unamuno llamó después "inversión de sentido". En un romance a la penitencia de San Ignacio leemos: "Todo en amor te transformas,/ porque vives en Dios todo/ con una gloria amorosa/ y con un amor glorioso". Y en unas "Décimas a la muerte" de carácter ascético escribe Calderón: "Desde el nacer al morir/ casi se puede dudar/ si el partir es el parar/ o el parar es el partir". El mismo artificio puede anotarse en el romance religioso "Lágrimas que vierte el alma arrepentida": "¿Qué más ejemplo que yo,/ a este letargo rendido,/ pues vivo al tiempo que muero/ y muero al tiempo que vivo?" Y también: "¡Oh cuánto el nacer, oh cuánto/ al morir es parecido,/ pues si nacemos llorando/ también llorando morimos!"

Estas aparentes contraposiciones acaban por descubrir paradójicamente una identidad. Así, en la misma composición a que pertenecen los últimos versos se lee: "Ahora, Señor, ahora/ que ya este humano edificio/ en el polvo de su fin/ se reduce a su principio..." El cuerpo ("este humano edificio") llega a su fin. Cuando se convierta en polvo retornará a su principio. No es necesario subrayar que estamos ante una variante del "Pulvis es et in pulverem reverteris", pero sí advertir la ecuación entre "fin y principio", porque es característica de los juegos conceptuales e idiomáticos del Barroco, basados a menudo en la contraposición e identificación de contrarios: cuna/sepultura, risa/llanto, vida/ muerte, alegría/ dolor. Ya advierte Gracián en El criticón, por boca de Critilo: "Todo este universo se compone de contrarios y se concierta de desconciertos". Al glosar la figura de Isidro, labrador y santo, se establece una equiparación entre cielo y tierra: "Los campos de Madrid ya cielos bellos/ y los cielos de sol campos hermosos/ eran con los opuestos resplandores,/ porque asistiendo o cultivando en ellos,/ ya labrador, ya espíritus dichosos,/ campos de estrellas son, cielo de flores".

En el teatro, todo se supedita a la acción y al diálogo. En raras ocasiones, aparecen poemas exentos, aunque, de acuerdo con el modelo de Lope, puedan surgir unos músicos que entonan una canción popular, o un personaje se aísle en un soliloquio con un soneto. Pero, junto a estos casos, hay largas tiradas de versos puramente funcionales, que sirven tan sólo para sostener el diálogo y donde apenas brota la flor de una metáfora. Lo estrictamente poético cede paso muchas veces a un despliegue de artificios retóricos que alejan el lenguaje de cualquier impresión de naturalidad. Hay frecuentes paralelismos, a veces resueltos en construcciones correlativas, donde los elementos enumerados aisladamente se recogen al final de un solo verso, como en La niña de Gómez Arias: "¿Qué fiera la más inculta,/ qué ave la más ligera,/ qué planta la más silvestre/ no ama? Pues ¿qué mucho tenga/ y afectos que no perdonan/ la planta, el ave y la fiera?" Ejemplos más complejos son frecuentísimos en el teatro de Calderón -y en poemas sueltos como el soneto a un altar de Santa Teresa-, sobre todo en esos remansos de la acción en que un personaje se acerca al proscenio para recitar un monólogo. Allí residen también las acuñaciones más innovadoras, que cristalizan en metáforas de indudable originalidad: "Te lo diré con la espada,/ que es la lengua del honor". Un personaje escribe cartas, "pues la lengua de papel/para la ausencia se hizo". En La vida es sueño el ave es "flor de pluma/ o ramillete con alas", y el arroyo "culebra/ que entre flores se desata". En Lances de amor y fortuna, el mar tempestuoso "montes fabrica de plata,/ torres levanta de espuma"; en La sibila de Oriente, un barco es "selva de jarcias" y "caballo del mar"; en También hay duelo en las damas, el enamorado al acecho es "girasol/de puertas y de ventanas", y en No hay cosa como callar se confiesa el enamorado "girasol de tu hermosura"; en Amigo, amante y leal, el agua en canalillos es "plata hilada" y en El acaso y el error contemplamos los surtidores de una fuente como "penachos de nieve y vidrio". Existe una amplísima red de imágenes para algunas de las cuales se aprovechan recuerdos y acuñaciones de Garcilaso y de Góngora, que constituyen un repertorio aún no inventariado de extraordinaria coherencia. Y hay, además, otros procedimientos retóricos -anáforas, hipérboles, anadiplosis, dilogías- que completan la silueta de un escritor de gran riqueza verbal cuya obra dramática ha oscurecido, tal vez en demasía, sus virtudes como poeta lírico.


Soneto a un altar de Santa Teresa
La que ves en piedad, en llama, en vuelo,
ara al suelo, al sol pira, al viento ave,
Argos de estrellas, imitada nave,
nubes vence, aire rompe y toca al cielo.

Esta, pues, que la cubre del Carmelo
mira fiel, mansa ocupa y sulca grave,
con muda admiración muestra suave
casto amor, justa fe, piadoso celo.

¡Oh militante Iglesia, más segura
pisa tierra, aire enciende, mar navega
y a más pilotos tu gobierno fía!

Triunfa eterna, está firma, vive pura;
que ya en el golfo que te ves se anega
culpa infiel, torpe error, ciega herejía.