Hammudi Al-Rahmoun

El director estrena un thriller psicológico que plantea los límites morales que puede permitirse un director para crear su obra

Como uno de los más refinados estetas y mejores manipuladores, en el buen sentido, de la emoción se revela Hammudi Al-Rahmoun (1979) Font con su primer largometraje, Otel.lo, una personalísima adaptación de la tragedia que Shakespeare le dedicó a los celos. El cineasta, de padre sirio y madre catalana, destacó con sus cortos en los que registraba performances de danza y algo de eso hay en una película que se ve como un intenso thriller psicológico en la que los cuerpos doloridos de unos actores desconcertados proponen un baile de sensualidad y desesperación. Durante un rodaje de una adaptación de la obra, el cineasta adapta el papel de Yago para manipular no solo a Desdémona y a su celoso marido árabe, también a los actores que le dan vida. Se plantea así Otel.lo cuáles son los límites morales que puede permitirse un director para crear su obra y dónde termina el contrato que obliga a un actor a recibir órdenes. Realidad y ficción se mezclan en un filme con varias capas que capta con sutileza los dilemas de la creación artística.

Pregunta.- ¿Por qué una obra de Shakespeare tan conocida?
Respuesta.- La pregunta es cómo hacer un Otelo que trate sobre lo mismo pero de una manera distinta. Se trata de desnudar el mito hasta su esencia. Shakespeare es difícil de leer, tienes que hacer un esfuerzo con ese lenguaje arcaico, pero él hacía teatro para la gente de la calle y buscamos la esencia de la obra para volverlo a hacer accesible. Se trata de ir a lo que te emociona e ir creando diversas capas, es una adaptación que no lo parece pero al final te acaba contando la misma historia.

P.- El malo, el célebre Yago, es interpretado por usted mismo, ese malvado manipulador.
R.- Un director de cine tiene un gran poder que puede utilizar de muchas maneras. Yago manipula a Otelo provocando sus celos y eso le hace ser muy vulnerable, los celos al final tienen que ver con ese estado de fragilidad. La película trata precisamente sobre eso, sobre hasta dónde es lícito llegar para conseguir lo que tú quieres de tus actores, cuáles son los límites éticos.

P.- Los directores tiránicos forman parte de la mitología del cine.
R.- Se ha hablado mucho de eso y a veces parece que las peleas entre el director y la actriz casi forman parte de la promoción. Es curioso porque a veces parece que se explique casi con admiración, se permite al director maltratar a sus actores porque es un genio. Como si eso fuera una muestra de brillantez y se vanagloriara el sadismo. Recuerdo una anécdota de Lost in la Mancha, el documental de Terry Gilliam sobre el rodaje frustrado de El Quijote, en la que vemos a Jean Rochefort quejarse porque le duele mucho la espalda y no puede seguir. Gilliam le obliga a continuar y al final le tienen que bajar cinco personas del caballo, se va directo a un hospital y se paraliza la película. Es estremecedor hasta dónde puede llegar un director en su locura.

P.- Realidad y ficción se imbrican constantemente, ¿cuán real es lo que se nos presenta de manera documental como rodaje?
R.- La película juega a que tú no sepas qué es verdad y que es ficción, hay cosas muy espontáneas y hay otras más de guión, nos movemos en la frontera entre verdad y ficción, lo que hace la película más oscura, morbosa e inquietante.

P.- Vemos cómo los actores no son personas que interpretan un papel y punto, esas emociones que encarnan les afectan.
R.- Hay actores con técnicas distintas y seguro que los hay que son capaces de desligarse completamente. Pero un actor pone algo suyo, un rodaje le va a afectar. Meryl Streep contaba sobre esa escena mítica de La decisión de Sophie en la que tiene que decidir entre sus dos hijos a cuál le salva la vida que le dijo al director (Alan J. Pakula) que lo haría una vez y no le hiciera repetir. Ella realmente iba a sentir eso de una forma muy profunda, de frío no tiene nada porque algo te vas a llevar a casa. El mundo de la interpretación me fascina.

P.- Otelo, el moro de Venecia, plantea también el choque entre la forma occidental y árabe de ver la relación entre hombres y mujeres.
R.- Aquí vuelvo a hacer de director manipulador porque estoy jugando con el prejuicio del espectador. Al tener a un actor marroquí, todo el mundo cree que va a matar a la chica por celos. Si fuera blanco, tendrías que hacer toda una presentación del personaje para explicar por qué es tan celoso. Es una trampa muy evidente porque estoy jugando con cómo la gente lee a un árabe, eso forma parte del inconsciente colectivo. Pero al otro no lo ves con los ojos de dentro, yo tengo origen árabe y el punto de vista occidental se simplifica demasiado. De todos modos, la película no trata sobre eso, es un tema muy complejo y si lo abordas hay que hacerlo bien.

P.- Al final, la película es un thriller.
R.- Yo siempre la he visto como un thriller psicológico pero a la productora les daba miedo y al final ponemos drama. Yo soy un amante del cine de género y de palomitas, me gusta que me lo hagan pasar mal. he tenido total libertad pero utilizo esos elementos de hacerlo pasar mal del thriller que me gustan mucho.

P.- ¿Es usted tan mala persona dirigiendo como en la película?
R.- ¡Soy peor! Procuro ser legal como director, no creo que tenga sentido hacer pasar un mal rato a nadie ni volver a casa con eso. Sidney Lumet contaba que una vez le tuvo que pegar una bofetada a una actriz para que llorara en una escena y que no lo volvería a hacer. Eso sí, me lo he pasado muy mal haciendo de malo, he podido dar rienda suelta a mi lado oscuro.

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