Miguel Ángel Hernández: "No entiendo una racionalidad exenta de emociones"

Miguel Ángel Hernández

Martín Torres, un profesor universitario que acaba de arruinar su vida profesional y personal, recibe unas extrañas películas anónimas en las que se ve siempre la misma escena en blanco y negro: la sombra de un hombre detenida sobre una pared en medio de un bosque. Acompaña a los filmes una propuesta irrenunciable: la artista Anna Morelli le ofrece volver a disfrutar una beca en el Clark Art Institute para escribir sobre las películas y crear la historia de unas imágenes de las que nada se sabe ni se puede saber. Tiene que reinventar el pasado para crear el presente de la artista, y regalarle un futuro. Así comienza El instante de peligro, la novela con la que Miguel Ángel Hernández (Murcia, 1977) ha sido finalista del premio Herralde, y que presenta este viernes en Madrid, y el 17 en Barcelona. De hecho, acaba de desembarcar de Ithaca (Nueva York), porque MAH, justo después de acabar la novela, aceptó trabajar hasta junio de 2016 en la Society for the Humanities de la Universidad de Cornell en un proyecto sobre los usos del tiempo en el arte contemporáneo, en especial sobre la cuestión del anacronismo, la historia y la obsolescencia, algo que tiene mucho que ver con su novela. Pregunta.- Una curiosa coincidencia, ¿verdad? Respuesta.- Desde luego, es curioso que esta oportunidad se me presentase después de escribir la novela, como si la realidad imitase la ficción. En cierto modo, tanto esta experiencia "en acción diferida" como, sobre todo, mi primera experiencia americana, como becario en el Clark Art Institute, constituyen la base de mucho de lo que le sucede a Martín en la novela, tanto en las rutinas académicas como en su visión de Estados Unidos. Por supuesto, no somos la misma persona (ni Martín Torres, ni Marcos Torres, el protagonista de la primera novela), pero sí que hay una parte de mi experiencia de la que intento que se nutran los personajes.

"El punto de partida del libro quizá está en la intuición de que es el afuera (la memoria de los demás, sus imágenes) el lugar desde el que se construye la identidad"

P.- ¿De qué manera pueden unas fotos y unas películas del pasado -un pasado ajeno del que se desconoce todo- permitir a los protagonistas, a Torres y a Morelli, configurar su identidad? R.- Las fotos y las películas funcionan en cierto modo con un disparador de experiencias. Algo que va un poco más allá del McGuffin, porque tienen algo más de sentido y presencia en la novela, pero que sirve de desencadenante de lo que realmente me interesa aquí, que son las emociones y el recuerdo del pasado. El punto de partida quizá está en la intuición de que es el afuera (la memoria de los demás, sus imágenes) el lugar desde el que se construye la identidad. La primera imagen que tenemos de nosotros mismos, decía Lacan en su célebre "estadio del espejo", es en el afuera, en el otro: comenzamos a reconocernos como sujetos, a unir nuestros fragmentos, cuando vemos al otro y establecemos con él una relación de identificación, semejanza o incluso de diferencia. Sin el otro no somos más que un magma informe. P.- ¿Qué papel desempeña el lector en esta aventura? ¿Debe convertirse en el "historiador verdadero" que "lee lo que no está escrito", como decía Benjamin y usted recuerda en el libro? R.- El lector tiene aquí un papel doble. La novela está escrita como una especie de carta a Sophie, un amor del pasado que es al mismo tiempo lector y personaje -un 'narratario', por decirlo en palabras de Genette-. Mi intención es que el lector se asomase a la historia y se identificara con ese 'narratario' al que se le van contando fragmentos de historia, fogonazos del pasado, pero que nunca conociese la historia "tal y como ha sido", porque no estuvo allí, como sí estuvo Sophie. En ese sentido, el libro cuenta una historia posible, la que relata Martín, pero también está lleno de agujeros, vacíos y silencios que jamás serán llenados. Lo que pretendía era establecer una relación de tensión con la historia, buscar una lectura que camine entre el saber y el no saber, o que sea consciente de que nunca se puede conocer todo, que cualquier reconstrucción del pasado es imposible.

"Pretendía establecer una relación de tensión con la historia, buscar una lectura entre el saber y el no saber, que sea consciente de que no se puede conocer todo"

P.- Hablando del filósofo, ¿qué le deben la novela y su autor a Walter Benjamin? R.- Le deben muchísimo. Las ideas de partida y el propio título, que está sacado de una de las tesis sobre la filosofía de la historia que Benjamin escribió en 1939. Cada una de las cinco partes de la novela comienza con una cita del filósofo alemán. Y lo que se cuenta allí tiene mucho que ver con sus intuiciones. La presencia del pasado en el presente, la noción de que la historia se abre en imágenes, no en relatos, la idea de la memoria involuntaria, la remembranza, o incluso la necesidad de estar alerta ante el pasado antes de que todo desaparezca para siempre… En realidad, la novela podría leerse como un comentario afectivo a las tesis sobre la historia. P.- ¿Y a la artista murciana Tatiana Abellán, verdadera autora del proyecto Fuisteis yo, eje del libro? R.- A ella también le debe mucho la novela, sobre todo el personaje de Anna Morelli. Su proyecto Fuisteis yo inspira realmente las obras de Morelli: borrar fotografías del pasado para configurar la identidad propia a través de la memoria de los demás. El trabajo de Tatiana Abellán -sus fotografías borradas y su reflexión sobre la memoria (volver a borrar aquello que ya se ha olvidado quizá sea un borrado que rescata, una destrucción que vivifica)-, tiene mucho de poético y me dio pie a introducirlo como una de las claves del libro. Además, el hecho de que la artista de ficción y su obra tengan un correlato real me servía también para tender puentes con la realidad. La obra de Morelli es prácticamente igual que la de Abellán, incluso las fotografías de Abellán ilustran en algún momento el libro, intentando por un lado introducir un efecto de realidad pero también alterar la ilusión de la ficción. P.- El protagonista, Martín, se encuentra en un momento crítico: no le han renovado el contrato en la universidad y ha perdido la fe en el arte, aunque acabe recuperándola al final. ¿Se trata del reverso de su novela anterior, Intento de escapada, también finalista del premio Herralde, por lo que tiene de redescubrimiento de la pasión por el arte? R.- En cierta manera, sí, se podría decir que El instante de peligro es el reverso de Intento de escapada. En la novela anterior, un personaje se fascinaba por el mundo del arte y acababa desengañado. Aquí, sin embargo, se parte desde ese desengaño. El personaje, para el que todo ha perdido sentido, comienza poco a poco -y por caminos poco habituales- a recuperar la fe, o al menos el recuerdo de lo que había sido su fe, en el arte -que no en la universidad-. Hay, en este sentido, un reencantamiento con el mundo del arte. Me sentía un poco culpable por la lectura tan pesimista que Intento de escapada hacía del arte contemporáneo y necesitaba escribir algo que me sirviera también como una especie de reconciliación con un mundo que sigue lleno de historias fascinantes e ideas absolutamente necesarias para entender el presente.

"casi todas las historias en el fondo son historias amor. Amor y todo lo que esto conlleva. Sexo, celos, nostalgia, deseo… Aquí pretendo explorar el llamado poliamor"

P.- Al final, el libro termina descubriéndose como una gran novela de amor y de sexo a varias bandas. ¿Toda historia verdadera acaba siendo eso, una de amor? R.- En el fondo creo que gran parte de nuestra vida es acerca del amor. Y no sé si todas, pero casi todas las historias en el fondo son historias amor. Amor y todo lo que esto conlleva. Sexo, celos, nostalgia, deseo… Aquí pretendo explorar formas de amor algo más allá de lo convencional, eso que hoy se ha llamado "poliamor" y que no es sino una de las formas en las que las relaciones contemporáneas exploran modos de afectividad más allá de lo normalizado. No intento hacer una lectura totalmente glorificadora, sino adentrarme en las complejidades que este tipo de relaciones puede tener. Nada es fácil. Ningún amor lo es. Y sí, así visto, la novela es al final una historia de amor, es verdad. Y decir esto es peliagudo, sobre todo en los tiempos que corren, con el boom de la novela romántica/erótica, donde hablar de amor es susceptible de ser vinculado inmediatamente con la cursilería. Soy consciente de que este es uno de los peligros del libro. Y lo asumo desde el principio. Hay en la novela contemporánea -en la "literaria", digo-, como también en la crítica de arte o en el ensayo, una especie de limpieza absoluta de las emociones. Parece que sea el mayor pecado de los intelectuales, emocionarse. Pero yo no entiendo una racionalidad exenta de emociones. P.- ¿Que la novela haya borrado sus límites y juegue con la no ficción la convierte en un instrumento más sugestivo que el ensayo? R.- Para mí la convierte en un instrumento apasionante. La libertad que siento mientras escribo novela jamás la he experimentado con otro género. Aun así, no creo que sea sustituible el ensayo filosófico por la novela. Cada cosa tiene su público y su alcance. Pero hablando desde un punto de vista exclusivamente personal es cierto que hay una cantidad de matices en la novela que uno no encuentra en el ensayo tradicional. Y, como escritor, deja un espacio a la exploración de elementos que habitualmente uno deja fuera cuando los trata como crítico de arte. De todos modos, cada vez más, las fronteras entre una cosa y la otra quedan diluidas. Tanto para quien escribe como para quien lee. Aunque es verdad que para el lector hay algo esencial en la novela que no está en el ensayo: la incertidumbre. Mientras que el ensayo parte de alguien que sabe hacia alguien que no sabe y desea aprender, la novela -al menos la novela que me interesa- busca crear lectores que no den nada por sentado y cuestionen en todo momento lo que se les está contando. Que la novela sea un espacio de incertidumbre es la primera piedra para el surgimiento de un lector activo, emancipado, que piense por sí mismo.

"Todo recuerdo es un "acto de memoria", es decir, una performance, una actuación que se lleva a cabo en el presente"

P.- El Instante de peligro cuestiona el valor de la memoria y sus engaños... R.- Es cierto, la idea de recordar el mundo "tal y como ha sido" es una ficción. Sólo nos quedan imágenes, materiales, fragmentos de recuerdos con los que construimos -inventamos- una memoria. Aquí soy muy benjaminiano: no hay posibilidad de reconstrucción del pasado, sino de construcción casi poética del pasado. Todo recuerdo es un "acto de memoria", es decir, una performance, una actuación que se lleva a cabo en el presente. Tener claro esto, que la historia no está ahí dispuesta para siempre para todo el que se asome a buscarla, sino que hay que crearla y activarla en cada momento, es también ser consciente de la gran responsabilidad del historiador y del escritor. P.- Al final, parece clara su apuesta por el arte, "que te lleva al abismo y te salva", pero ¿cuál es el arte que le interesa? R.- Como decía antes, la novela me ha servido como una especie de reconciliación con el mundo del arte. Me interesa el arte que propone modos alternativos de mirar hacia el pasado y habitar el presente. Y que lo hace de una forma sutil, seria y meditada. Me interesa el trabajo de ciertos artistas con la historia y la política: es el caso de Francesc Torres, Fernando Bryce, Tacita Dean… Pero también la obra de artistas que cuestionan nuestros modos de percepción de las propias imágenes, como sucede en la obra de artistas jóvenes como Almudena Lobera, Sergio Porlán, Irene de Andrés o Tatiana Abellán. Y por supuesto no creo que el arte tenga siempre por qué escapar a la exploración de las emociones y a la belleza. En ese sentido las obras de Javier Pérez o Javier Pividal me siguen pareciendo turbadoras, sutiles y hermosas. P.- Por cierto, ¿cuándo la universidad dejó de ser lugar de conocimiento para convertirse en pura burocracia endogámica? ¿Qué sería necesario para recuperar su misión esencial? R.- Es un cambio en el que estamos inmersos ahora mismo. Uno puede percibirlo con claridad. Comenzó a hacerse efectivo con un proceso de burocratización absurdo tras el funesto plan Bolonia, pero tiene que ver con el espíritu de los nuevos tiempos. Todos nos hemos convertido ahora en burócratas. Tenemos que acumular puntos, rellenar casillas, completar ítems, hacer reuniones sobre reuniones, rellenar papeles sin fin… se está convirtiendo todo en algo kafkiano. Y al final no sirve para nada. La tristeza mayor es que lo que realmente debería importa, la investigación y la enseñanza, se ha convertido en mero número. Ahora que lo pienso, quizá lo mío con la novela no sea otra cosa que una especie de huida, un intento de escapar de esa cuantificación absoluta de la experiencia. @nmazancot