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Uno de los grandes atractivos de la segunda edición de Filmadrid, que se celebró a lo largo de la semana pasada, fue la visita del popular crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, una de las figuras culturales más influyentes y relevantes del cine contemporáneo. Rosenbaum impartió un curso sobre su personal mirada a la historia del cine en el Museo Reina Sofía. Tuve la oportunidad de acudir a la segunda de las sesiones, en la que trazaba su particular visión del cine mudo –con las proyecciones de un capítulo del serial Les Vampires, de Louis Feillaude, y del largometraje Luces de la ciudad, de Charles Chaplin– para reflexionar sobre aquel cine que surge dentro del plano (Feillaude), aquél que se disputa en las técnicas de montaje (Griffith) y aquel que encuentra el perfecto equilibrio entre ambos, que no es un cine experimental, pero que sí reinventa el cine en sus propios términos (Chaplin).

Aunque he traducido varios artículos suyos –a lo largo de cuatro años traduje la columna quincenal que escribía en Cahiers du Cinéma. España, y para El Cultural le pedí que escribiera sobre Orson Welles en el día de su centenario– y hemos mantenido un contacto epistolar a lo largo de los años, lo cierto es que no coincidíamos desde hace once años, la última vez que visitó Madrid, cuando le conocí personalmente. Tuvimos ocasión la semana pasada de sentarnos a charlar de varias temas y ponernos al día, y me sorprendió el detalle con el que aún recordaba aquella primera charla que tuvimos, en el Hotel Mediodía de Madrid, en noviembre de 2005. Después de la clase, él mismo, como si ya fuera un vecino de Madrid –aunque su residencia habitual es Chicago, viaja constantemente a festivales de cine por todo el mundo, y le gusta decir que él realmente “vive en Internet”–, me llevó a un bar en la calle Santa Isabel (donde está la Filmoteca) donde ya sin preguntarle le sirven directamente un zumo de coco cuando se sienta. Mientras el norteamericano comía una crema de verduras y unas costillas a la parrilla, yo le sugerí que reflexionara brevemente sobre algunas temas que le iría planteando, como la preponderancia cultural de las series televisivas, la endogamia de la crítica, el videoensayo, la cultura de la celebridad o algunos de sus últimos grandes descubrimientos.

Comparto aquí algunas de sus reflexiones:

“La crítica de cine que importa siempre ha tenido un carácter endogámico, como si formara un club. Así es como empezó la Nouvelle Vague, y el Neorrealismo italiano, y también la Nueva Ola iraní y tailandesa, que empiezan con un grupo de amigos, y a veces se hace más grande. Me gusta esa noción de la comunidad cinéfila, que ahora se ha hecho más internacional, es muy importante para mí que casi la mitad de la gente que me lee no es de Estados Unidos. Creo que la crítica siempre ha tenido una función comunitaria”.

“Hay una cierta ideología en periodismo de que cuando más lectores tienes más influyente eres. No estoy de acuerdo. El más importante elogio que he recibido nunca es cuando Godard habló de mi trabajo en un festival, pero si conocía mi trabajo es por Trafic, que no tiene una circulación mayor de 2.000 ejemplares. Lo mismo ocurrió cuando el presidente de Cannes, Gilles Jacob, me envió un fax preguntándome que si el año pasado había publicado una crónica de Cannes en Trafic por qué no lo había hecho ese año. La cuestión es que la calidad tiene más impacto que la cantidad, al menos a largo plazo. Las pocas veces en las que he escrito en mi vida para publicaciones de muy larga tirada, no sentí que tuviera un verdadero impacto, y si lo tenía no era por mí sino por la publicación. Un ejemplo muy claro es mi obituario de Ingmar Bergman, que ponía en cuestión el unánime elogio a sus conquistas cinematográficas. Si fue controvertido es porque se percibió como la opinión de The New York Times, pero no como la mía. Lo cierto es que el editor quiso que fuera más crítico de lo que yo quería, de ahí que me viera obligado a escribir cuatro borradores, y como consecuencia no colgué en mi website el artículo que publicó el periódico, sino la primera versión. Estoy seguro de que si el artículo hubiera salido en The Chicago Reader, no hubiera traído tanta cola, pero al tratarse de la “opinión” de The New York Times, con un título que yo no puse al artículo –[“Escenas de una carrera sobrevalorada”]–, sí tuvo ese impacto. Creo que eso es por lo que prefiero calidad de lectura que cantidad de lectores”.

“La comunicación está más dirigida, y por lo tanto es también más preventiva, en un sentido social y también ideológico. Todo está polarizado. En el cine y la política. Esta polarización ha tenido un efecto devastador en la cultura americana. El ejemplo más claro es Donald Trump. Y es incluso peor en América que en cualquier otro lado porque allí no puedes tener una noción fiable de lo que la gente piensa. Tienes la noción de lo que los medios de comunicación creen que la gente piensa. Nadie sabe lo que le gusta al público. Esa es la gran mentira de Hollywood, que simplemente damos a la gente lo que quiere. ¡Ni siquiera la gente sabe lo que quiere! Así que el problema es que cualquier comunicación de los medios representa un punto de vista que corresponde con lo que los medios piensa que la gente quiere escuchar”.

“La polarización también está pasando de algún modo en Hollywood y en la crítica de cine. Ya no sigo todas las películas que salen, considero que ahora mismo las series televisivas tienen más interés. Hollywood se ha rendido al público de diez años y ahora opera para eso. Algo que ha envenenado el cine comercial es el target adolescente. La televisión sin embargo es más abierta y democrática, como lo era el cine cuando yo crecía. Digamos que internet ha tomado el espacio de la televisión y la televisión el del cine. Mi próxima columna para Caimán. Cuadernos de Cine es sobre una serie conocida aquí, la primera temporada de American Crime Story - The People Against O. J. Simpson. Me interesa cómo enfoca determinados temas de modo tan inteligente. Creo que la serie está básicamente tratando los orígenes de Donald Trump. Está ahí todo, la cultura de la celebridad televisiva, el racismo… y si lo hace de modo consciente o no, para mí no es lo importante, lo relevante es que está tratando esos temas que hoy son tan trascendentales. La política se ha convertido definitivamente en un show mediático. Eso es lo que retrata la serie, pero no lo hace el cine de Hollywood.

“Me gustan mucho los videoensayos. Creo que es una herramienta extroardinaria, una forma de crítica cinematográfica muy estimulante. También creo que hay muchos muy malos. Me gusta lo que hace Adrian Martin, pero creo que hace demasiados, me gusta más lo que hace Kevin Lee. Yo he hecho algunos en colaboración con él, uno sobre Santango, otro comparando El sol siempre brilla en Kentucky de Ford y Gertrude de Dreyer, otro de Orson Welles, etc. Creo que hay un futuro para la crítica de cine en el videoensayo. Recuerdo una discusión que tuvieron Godard y Pauline Kael en los años ochenta en Nueva York. Yo estaba ahí. Godard ya decía entonces que la mejor critica de cine es la que puede aportar evidencias, y obviamente cuando haces un videoensayo puedes aportar pruebas. Por otro lado, creo que también hay muchos abusos. Pienso por ejemplo en la película Room 237, de Rodney Ascher, que analiza El resplandor de Kubrick. Es un trabajo de fan, pero no hace ninguna discriminación entre la crítica seria y el trabajo de lunáticos, y no hay ninguna razón para no haberlo hecho”.

“Un problema a lo largo de la historia del cine es que nunca sabemos lo que realmente está ocurriendo, y una cosa que no me gusta de la crítica de cine es su tono maximalista. Expresiones como que “el año 2015 ha sido un mal año para el cine” son completamente ridículas, porque nadie lo puede saber, nadie puede haberlo visto todo y además se están constantemente redescubriendo autores y películas que antes no valorábamos como ahora. Hay también una necesidad de celebrar una obra maestra cada semana por parte de los medios, y eso por supuesto tampoco responde a la realidad cinematográfica, sino al determinismo mediático”.

“Para mí uno de los grandes descubrimientos de los últimos años es un cineasta llamado Nico Papatakis. Es de origen griego, pero su padre era un etíope de ascendencia griega y su madre una mujer etíope negra. Creció un poco como Obama, sin una identidad clara, medio negro y medio blanco. En Francia consideran a Papatakis griego, lo que es una media mentira, igual que a Obama considerarle negro. Lo interesante de ambas posturas es que niegan la identidad materna de ambos. Era un personaje fascinante. Dirigía un cabaret que fue muy popular entre los existencialistas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. También hizo muchas cosas interesantes. Tenía mucho activismo político. Escapó de Francia a Nueva York y se convirtió en productor de Shadows de John Cassavetes, que ayudó a terminarla. También produjo la única película de Jean Genet, Un chant d’amour (1950), y una de sus novias en Nueva York era la mujer a la que animó a cantar, y que tomaría su nombre, Nico, de la Velvet Underground. Su primera mujer fue la actriz Anouk Aimée. Para mí no es solo un descubrimiento cinematográfico, pues las dos películas que he visto de él son fantásticas, sino una figura cultural”.

“Estoy decepcionado con la última película de Pere Portabella, un autor que me gusta mucho, pero Informe General II no creo que esté a su altura. Me gusta lo que hace con la arquitectura, que me recuerda a Tati, pero al mismo tiempo es una película demasiado convencional. Informe General era una película mayor, pero esta es menor. En cuanto a Almodóvar nunca ha sido una figura importante para mí. Me gustó La piel que habito, probablemente su mejor película, pero para mí es algo irritante cuando le comparan con Luis Buñuel. No creo que su trascendencia para el cine español sea tanta. Me gustaría conocer más del cine español contemporáneo”.