Versiones del sur

No es sólo lo que ves

Latinoamerica desembarca en el MNCARS. Ayer se inauguraron cuatro de las cinco exposiciones con las que se pretende dibujar nuevas perspectivas, no historicistas, sobre el arte del siglo XX de un subcontinente tan cercano, tan lejano. Son F[r]icciones, Heterotopías: medio siglo sin lugar (1916-1968), No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo y Más allá del documento. La quinta, Eztetyka del sueño, se ha pospuesto al 23 de enero. Además, el Espacio Uno del museo presenta Mujeres creando y Rhr, y el Departamento de Audiovisuales ha programado un ciclo, B&N y de color (cine, vídeo y multimedia), que incluye una retrospectiva de Rafael França.

Latinoamérica es una inmensidad desbordada por inmensos problemas. ¿Cuál es el papel del arte frente a tal panorama? Y ¿qué es lo que podemos esperar de este despliegue de exposiciones en el Reina Sofía? ¿Existe alguna tesis general que organice el conjunto? La respuesta es corta: no. Lo que tenemos son anotaciones, argumentos y aseveraciones, perspicaces y particulares, de un grupo de comisarios, en su gran mayoría latinoamericanos.

La heterogeneidad de la sociedad latinoamericana es la consecuencia de la implantación irregular de la modernización, dando lugar, de un lado, a proyectos contestatarios para la descolonización cultural, política y económica y, de otro, a estrategias de supervivencia tales como las economías ilegales. Las contradicciones conviven, dialogan y se enfrentan a la vez. Desde los años 60 la deconstrucción ha servido de herramienta idónea para entender cómo funciona cualquier sistema de poder, sea cultural, lingöístico, o político. En Latinoamérica existe una deconstrucción paródica de esta relación entre modernidad y capitalismo. Es un discurso marcado por la resistencia y la asimilación, por la parodia, la ironía y el pastiche. Y estos procesos retóricos operan todos a la vez dentro de un texto, película u obra de arte cuyo contenido es de una gran complejidad.

La relectura cultural que proponen muchos de los críticos latinoamericanos pone un claro énfasis sobre lo que George Yudice ha llamado la concienciación, la rearticulación de las tradiciones de una heterogeneidad cultural como herramienta crítica para avanzar en los procesos de la democratización. Los latinoamericanos no están empeñados en la construcción de alegorías nacionales pasivas sino en prácticas agudamente críticas y activas. Su producción cultural pertenece a un proceso más amplio de cuestionamiento radical.

La exposición comisariada por Gerardo Mosquera, No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el minimalismo, se centra en los comportamientos y lenguajes del arte contemporáneo. Demuestra cómo la periferia se apropia de un lenguaje articulado desde el centro en los años 60 y lo moldea según sus propias necesidades socio-culturales. El minimalismo norteamericano abría nuevas relaciones con el espectador y llevaba implícita cierta complicidad con el entorno arquitectónico de la ciudad postecnológica. Fue, con el arte conceptual, la primera manifestación plástica de la posmodernidad. Mosquera argumenta que ha tenido más relevancia como componente estructurador que como tendencia artística y que el dictum de Frank Stella de que la obra "es sólo lo que ves" ha originado otros discursos en los cuales la obra "no es sólo lo que ves". Es decir, la relectura posterior ha pervertido el modelo, dándole un contenido crítico e irónico, preservando la fuerza minimalista formal pero creando un anti-discurso. En otros términos, metiéndole un virus en el cuerpo. Para Mosquera, esta orientación se ha producido frecuentemente en América Latina (pero no exclusivamente, como demuestra su propia selección de artistas). Se inserta en los circuitos internacionales aprovechándose de un lenguaje altamente reconocible pero sacando a la luz problemas socioculturales contextuales, y creando así un discurso anti-mainstream. Tal ha sido el impacto de esta estrategia que se ha creado un discurso anti-mainstream mainstream. Los nuevos comisarios globales sólo premian lo que reconocen. Están dispuestos a admitir apropiaciones, desfiguraciones o revisiones del modelo pero necesitan esta referencia al modelo para legitimar la obra.

La segunda tesis acertada es la de Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa, F[r]icciones, que busca el roce entre lo contemporáneo y lo histórico, señalando la historiografía, la historia como ficción, como disciplina esencial para cualquier relectura contemporánea del pasado. Los espacios heterogéneos latinoamericanos están repletos de historias dentro de historias; estas historias ocupan el mismo espacio pero se desarrollan con distintos ritmos y tiempos, y todo depende de la perspectiva de la narración. No hay narraciones objetivas, todas son ideológicas. Como dice Mezquita, la importancia de la exposición reside no tanto "en el hecho de que las obras están cargadas de tiempo, de historia, de memoria" si no en que son "capaces de articular cuestiones para que pensemos el presente" a través de elipses de tiempo, yuxtaposiciones, o contaminaciones. Abordan temas contemporáneos como la raza, la metrópolis, la identidad, a través de una arqueología de la memoria y del puro placer de las reconstrucciones individuales libremente explorativas.

Y la tercera mirada crítica es la de Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea, con un proyecto ambicioso, con unas 400 obras realizadas entre 1916 y 1968, que relee todo el proceso del proyecto de la modernidad. La modernidad socio-económica no cumplida fue totalmente cumplida como representación creativa. No se trata de un discurso mimético sino de un discurso paralelo y propio. Heterotopías: medio siglo sin lugar deconstruye la noción de América Latina como el no-lugar ex/céntrico. Demuestra la originalidad y particularidad de su creación y manifiesta su capacidad de producir respuestas propias, alternativas y críticas frente al desgaste del arte europeo. Su visión "constelar" no historicista impone la autoridad dialogante que subyace a las propuestas críticas más eficaces.
Estas tres visiones se complementan con una exposición fotográfica de Mónica Amor y Octavio Zaya. La selección me parece acertada. Sin embargo, la tesis es más cuestionable a estas alturas. Argumentan que la fotografía latinoamericana suele leerse a través de una óptica de intención documental y pretenden problematizar tal lectura, negando la posibilidad de hablar de una fotografía latinoamericana sellada como identidad. Definir la diferencia sólo para controlarla de nuevo sería, por supuesto, tan inaceptable como absurdo.

Finalmente, vale la pena señalar un ciclo de cine, vídeo y multimedia, comisariado por Berta Sichel, que abarca la producción cinematográfica latinoamericana con el mismo espíritu crítico, releyendo historia y memoria para situarnos frente a esta inmensa complejidad de un continente en plena ebullición.