Cildo Meireles: Missao/Missôes (Como construir catedrais), 1987

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Fue una de esas exposiciones que marcaron un antes y un después. Magiciens de la terre, que el parisino centro Pompidou mostró en 1989, puso en pie de guerra al mundo del arte. Unos con furiosas repulsas y otros, con amores entregados. Pese a la polémica, nadie duda de su papel en la historia del arte reciente: fue la primera vez que un museo miraba al arte "no occidental" en Occidente y que intentaba romper con la actitud romántica del "afuera" y de la idea de cultura ajena.La exposición Magiciens de la terre (Magos de la tierra), comisariada en 1989 por el francés Jean-Hubert Martin en el Georges Pompidou y en la Grande Halle de la Villette en París, se ha convertido en una especie de monstruo del Lago Ness que reaparece con regularidad en los debates artísticos, especialmente cuando los conceptos de alteridad y de globalización vuelven a colocarse en el primer plano de las reflexiones relacionadas con el mundo del arte contemporáneo.

Sin embargo, la exposición de Jean-Hubert Martin no tenía por objetivo la alteridad, sino más bien la universalidad. Era la primera vez en la historia del arte que una exposición de alto presupuesto y de máxima visibilidad invitaba a la escena del arte internacional a unos artistas, o para ser más exactos, a una parte del mundo, excluida hasta ese momento de los debates estéticos y teóricos. El proyecto era generoso pero no pudo, sin embargo, evitar ciertas interpretaciones de trasfondo problemático. En su espíritu, el comisario de esta exposición trataba de probar que existían otras formas estéticas que, aunque no respondiesen a las reglas de la historia del arte occidental, merecían sacarse a la luz. De ahí que la muestra realizara una selección a dos velocidades: una, para los artistas occidentales, y otra para los no europeos. Y fue gracias a esta línea de fractura, por lo que el proyecto obtuvo la controversia que quizás buscaba. Por una parte, la exposición mostraba a los artistas nigerianos de Benín, (estatuas funerarias de cemento de tamaño natural), de comunidades aborígenes australianas (pinturas de tierra), del Zaire (arquitecturas fantásticas), del Tíbet, de Costa de Marfil, junto a signos vudú trazados en el suelo, a estatuas rituales, a realizaciones sobre arena de los indios navajos. Y, todo ello, entremezclado con "productos occidentales", la videoinstalación de Nam June Paik, el mural del británico Richard Long, las instalaciones de Claes Oldenburg, de Cildo Meireles y del artista ruso Ilya Kabakov; las pinturas de Sigmar Polke, Enzo Cucchi y Francesco Clemente; los dibujos -collages de Nancy Spero, o la escultura mecánica de Rebeca Horn, entre otros.

Debate abierto
Aunque hoy en día, con la distancia, recuerdo con un pequeño toque de admiración la utopía humanista de la exposición, no fue el caso a principios de los años noventa, cuando consideraba a Magiciens una ocasión perdida, una cita fallida. Jean-Hubert Martin admitía entonces, implícitamente, que si se le permitía elegir en África lo que debía ser el arte, la reciprocidad, para un africano, era imposible. En la introducción a la exposición escribía: "Surge de inmediato la idea de sumarnos a los expertos del Tercer Mundo para participar en la elección de los artistas. Rápidamente quedó claro que no conocíamos a ningún experto del Tercer Mundo que compartiera nuestros conocimientos y nuestros gustos en arte contemporáneo occidental".

¿Acaso temía que surgieran unos conflictos ingobernables en el seno de un equipo de conservadores compuesto por diferentes sensibilidades y diferentes experiencias estéticas? Da igual. También habría hecho bien en no mencionar esta "omisión". Después de todo, un comisario tiene libertad de elección y de conceptos. Pero esta precisión fortuita llega aquí como una confesión, una especie de mea culpa implícito. Más allá de Martin, esta reflexión nos indica el estado del arte contemporáneo en 1989, así como las dificultades de los comisarios para integrar a los artistas no occidentales, bien porque estimaban que no producían nada que fuera digno de mostrarse, o bien, como en el caso de Magiciens, porque se limitaban a realizar una descontextualización tratando de evitar la trampa de la visión hegemónica.

Si bien es cierto que, a partir de entonces, se abriría el debate en un mundo que se encaminaba a marchas forzadas hacia la globalización, en Occidente se había vuelto esencial un replanteamiento de la alteridad y de la inclusión. Había que romper con las ataduras de la historia del arte occidental para abrir un nuevo capítulo derivado de los cambios en las referencias que caracterizaron el final del siglo XX. Los estudios poscoloniales, iniciados por Edward Saïd, Homi Bhaba o Stuart Hall, se convirtieron para los teóricos del nuevo mundo en una herramienta que podían usar en gran medida y de la que, quizás, abusaran. Me parece que Magiciens de la terre funcionó como una referencia negativa. Negativa no en lo que se refiere a la calidad, sino en el sentido de que las exposiciones que integraban a artistas no occidentales tuvieron en cuenta los límites revelados por el enfoque existencialista que podíamos encontrar en la exposición África hoy, del comisario André Magnin en el Museo Guggenheim en 2007, que recogía lo esencial de los africanos presentes en Magiciens e integrados en la colección Pigozzi.

La estela de Magiciens
Varias iniciativas, todas multitudinarias en lo que se refiere a artistas y países de origen implicados, jalonaron los años noventa e ilustraron este nuevo procedimiento de conservación que se ha apoderado de la escena artística internacional. Por orden cronológico, la primera fue The Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980's (El espectáculo de la década: marcos de identidad en los años ochenta) en 1990, del que el New Museum, uno de los colaboradores del acontecimiento, escribía lo siguiente: "En un esfuerzo de colaboración sin precedentes. The New Museum, el Museo de Arte Hispano Contemporáneo y The Studio Museum de Harlem, organizaron una exposición multidisciplinar del arte y de la temática de los años ochenta. The Decade Show reunió más de 200 obras de 94 artistas de ascendencia hispana, asiática, afroamericana, nativo-americana y europea. La exposición tenía más una orientación temática que una visión de conjunto estilístico, y se centraba en las inquietudes más importantes de los años ochenta relacionadas con la idea de la identidad".

Aquí tenemos la identidad, anunciada como una cuestión esencial de la década. Se trata, sin duda, de la experiencia más audaz y justa desde un punto de vista intelectual, en la medida en que la inclusión no era el resultado de una entidad, sino que se realizaba por la suma de varias energías. En este verdadero trabajo de colaboración, el centro omnisciente y paternalista desaparece en favor de una dinámica con la que cada una de las instituciones implicadas, con identidades propias, se dejaba contaminar por las demás. Entre sus ventajas, estaba la opción que daba a los no occidentales para que dijeran su versión de la verdad, sin traducciones ni maquillajes bien intencionados. Por desgracia, no recuerdo que dicha experiencia se haya intentado desde entonces. Al poner el énfasis en la identidad esta exposición se enmarcaba en lo que fue el hilo rojo de los años noventa.

El caso español
Con Cocido y Crudo, que se inauguró en el Museo Reina Sofía en 1994, el comisario Dan Cameron quería desmarcarse de la antropología centralizadora de Magiciens, aunque no logró convencer. El título provocativo, extraído de un texto de Claude Lévi-Strauss, no fue suficiente para confirmar los conceptos en los que se basaba el proyecto. La doble dificultad de mostrar a la vez unas nuevas prácticas artísticas, más políticas y sociales, y dar a conocer al público europeo unos artistas que hasta entonces le eran desconocidos, llevó a una confusión teórica y estética que dejó escéptico al público español, como lo ponen de manifiesto las publicaciones de la época. Y es que uno de los puntos débiles de este tipo de proyectos reside en la poca importancia que se le atribuye al público. A pesar de que la exposición de Dan Cameron tuviera un fuerte componente latinoamericano, ¿era realmente España el país idóneo para proclamar un discurso así?

La pregunta se plantea, como se la planteó Peter Weibel en su exposición Inklusion/Exklusion, Art in the Age of Global Migration and Postcolonialism (Inklusión/Exklusión: El arte en la época de la emigración global y del poscolonialismo). Esta exposición, de 1996, es de nuevo monumental: participaban, entre otros, Mona Hatoum, que ya exponía en Cocido y Crudo, Félix González-Torres, Gabriel Orozco o el surafricano Joachim Schoenfeldt (el menos conocido de esta lista). Pese a que la muestra se acompañaba de un simposio de lujo en el que se encontraban Homi K. Bhabha o Catherine David, queda por demostrar su impacto en la realidad del mundo artístico.

¿Fantasía exótica?
Un artículo publicado en la revista Frieze a raíz de esta exposición ilustra bien la problemática que levantan este tipo de exposiciones. ¿Para qué están concebidas? ¿No son ante todo la expresión de una culpabilidad en la que los artistas no occidentales sólo serían unos valedores exóticos? Es, en cualquier caso, lo que parecía pensar el crítico Streirisher Herbst: "La idea de Inklusion/Exklusion era simplemente eso, una fantasía teórica importada, lo más alejada posible de Austria y de la Realpolitik europea. Lo que lleva a la cuestión de si la sinceridad teórica por sí sola es suficiente en una exposición tan ampliamente definida como ésta, si evita algunos temas duros o molestos dentro de su propio ámbito. Habría sido interesante ver cómo los artistas de Austria, Alemania, Francia, Reino Unido y España (los cuatros últimos son antiguas potencias coloniales) habrían interactuado con el resto del conjunto multicultural si les hubieran invitado a participar".

Los diez últimos años que acaban de transcurrir desde el inicio del tercer milenio deben sin duda su evolución al trabajo que se realizó en los años noventa y sin el cual la Bienal de Venecia o la Documenta seguirían siendo cotos reservados para una élite eurocentrista. Todas estas exposiciones comentadas fueron, sin duda, pioneras para que el mundo del arte que vivía en la autarquía se concienciara de la importancia de plantearse el mundo en su totalidad y el arte en todas sus prácticas. Por lo demás, ¿qué diferencia hay todavía entre un Yinka Shonibare y un Miquel Barceló si no es la manera que tienen de contar una historia universal?