Regina Silveira, un referente latino del arte posconceptual que emerge entre las sombras

Al menos desde la década de los noventa, Silveira ha protagonizado importantes individuales en Estados Unidos y en Europa, además de en Latinoamérica y especialmente en su país, donde es un auténtico referente en la tradición del arte posconceptual. Y como no podía ser menos, en los últimos años ha sido incluida en grandes proyectos para visibilizar a las artistas del siglo XX, como Radical Women in Latin America, 2017, y el macroproyecto online Female Voices of Latin America, 2021. Muestras respecto a las que Silveira tiene sus reservas, con una actitud propia de su generación, por el temor a la posible segregación entre quienes, como ella, han estado al frente de las innovaciones artísticas.

Pero, sin duda, ningún país puede ser más adecuado que España para ofrecer una retrospectiva centrada en las primeras décadas de su trayectoria. Ya que fue aquí cuando, a partir de 1967 –tras una formación artística, que se había perfilado en una pintura expresionista–, matriculada en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, entra en contacto con la poesía concreta, el estructuralismo y la semiótica y sus repercusiones en la creación visual: la importancia de los múltiples y su infiltración en medios impresos de comunicación.

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Apropiándose de imágenes ya publicadas, Silveira difunde su gráfica en libros, carteles y a través de mail art, como nuevos medios de producción y de circulación de imágenes. Un punto de partida desde el que Silveira, a su vuelta a Brasil a comienzos de los años setenta, continuará profundizando hasta crear una “gráfica expandida”, como a menudo se ha caracterizado su obra, que desde los años ochenta comenzaría a transformar el cubo blanco hasta llegar a intervenir, ya a comienzos del siglo XXI, todo el espacio arquitectónico de grandes instituciones.

Algunos recordarán Lumen en el Palacio de Cristal madrileño, en 2005, cuando la artista alteró con vinilo los nervios de hierro en la cubierta y colocó en la fachada una llama que proyectaba una gran sombra negra. Una instalación que se rememora aquí en un vídeo, al final del recorrido, junto a maquetas originales de las intervenciones en otros grandes edificios.

'Middle Class & Co.', 1971. Foto: La Virreina Centre de la Imatge

Destructuras de poder, tomando el término destructuras inventado por el poeta Augusto de Campos, presenta una perspectiva sobre la crítica al poder en el trabajo de Silveira, que no solo atañe a su posicionamiento político frente a la dictadura brasileña, en paralelo a la que padecimos aquí, extensible a otros golpes de Estado en Latinoamérica. También es una crítica a la burocratización reificadora de la vida, patente en Clase media y cía., 1971. Así como a la especulación inmobiliaria y la exotización colonialista en los inicios del turismo masivo, cuya gráfica con collages en la serie de postales Brasil hoy, 1977, nos resulta ahora tan cercana. Por otra parte, la destructura implica también una desartistificación que prefiere utilizar medios pobres de reproducción industrial (Juegos de arte, 1977) frente al glamuroso sistema artístico.

Durante las décadas de los ochenta y los noventa, Silveira cuestiona la naturaleza de las imágenes, las formas de ver el mundo y sus representaciones, siempre codificadas. Para ello utiliza dos procedimientos: las anamorfosis (distorsiones de la perspectiva) y la skiagraphia (pintura con sombras) que a menudo entrecruza como auténtica maga. Sombras distorsionadas impresas en vinilo negro sobre las paredes le sirven para parodiar monumentos como en La paradoja del santo, donde entre la pequeña figura de Santiago Matamoros y la sombra amenazante del sanguinario Duque de Caxias sintetiza el poder militar, religioso y colonial, creada para el neoyorquino Museo del Barrio en 1994. Y también para desmistificar la obra única en el sistema artístico, incluso cuando recicla en forma de Dilatáveis (Dilatados) referentes tan queridos para ella como la Rueda de bicicleta y el Portabotellas de Marcel Duchamp y el Juego de desayuno de piel de Meret Oppenheim: In Absentia (Masterpieces), una instalación presentada por primera vez en 1983 en la 17ª Bienal Internacional de São Paulo.

Vista general de la exposición. Foto: La Virreina Centre de la Imatge

En las imágenes elegidas por su comisaria Isabella Lenzi para esta exposición abundan ejecutivos y militares, útiles domésticos, una galleta comestible con la palabra ARTE y hasta una aguja que cose en punto de cruz la fachada del MASP de São Paulo diseñado por Lina Bo Bardi. Aun sin su última producción de objetos escultóricos paradójicos, esta crítica política la vemos hoy, sobre todo, como una oposición tenaz al poder del patriarcado.