Bienal del Whitney de 1993

Cindy Sherman: Untitled #250, 1992

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A la historia pasará como la bienal que, en pleno arraigo de lo políticamente correcto y en un momento histórico amenazado por el trauma del SIDA, abrió las puertas a aquellos artistas que desafiaban los límites de lo social, del cuerpo y de la raza. Una edición que reunió una era de creación artística que no ha vuelto a repetirse.La Bienal del Whitney de 1993, -escribió Arthur Danto en The Nation en 2004-, representa el paradigma de ese tipo de exposición que incide en la conciencia moral de sus visitantes al poner el acento en el desafío del arte". Y, en efecto, vista desde la perspectiva actual, parece que aquella edición de la bienal fue concebida con el ánimo de desencadenar las olas de asombro que generó entonces en el mundo del arte estadounidense. La importancia y la cantidad de fronteras que se rebasaron hicieron que esa exposición antológica de ámbito nacional consiguiera, más que ninguna otra celebrada antes o después, no sólo enervar a los críticos de arte conservadores, sino confundir también a multitud de espectadores que se consideraban a sí mismos progresistas. Nadie que viera aquella bienal la olvidaría jamás.

Una de las causas del profundo impacto generado por aquel acontecimiento fue el esfuerzo de sus comisarios -Thelma Golden, John Hanhardt, Lisa Phillips y Elizabeth Sussman- por minimizar cualquier atisbo de discrepancia entre ellos, prevaleciendo una relativa unidad armoniosa en la que hasta el trabajo de artistas apolíticos como Matthew Barney, Charles Ray o Cindy Sherman acabó integrado en un amplio discurso colectivo sobre la abyección del cuerpo dentro de una esfera pública erizada de múltiples peligros. Al contrario de lo sucedido en otras bienales organizadas en esa institución, que otorgaban un valor -aunque fuera mínimo- a la pluralidad, en la de aquel 1993 la abstracción lírica o el realismo brillaron por su ausencia y los artistas blancos y de género masculino estuvieron, por primera y última vez (hasta la edición de este año), en clara minoría.

Contra los blancos.
Por encima de cualquier otro aspecto temático, la bienal de 1993 se centró en la exploración de ese volátil mix de políticas identitarias expresadas en la obra de artistas mujeres, afroamericanos o gays, o de cualquier posible combinación entre ellos. Como tratando de incidir en ese aspecto desde el umbral mismo del museo, al acceder a él cada persona recibía una de las cinco variaciones de la tradicional insignia que los visitantes del Whitney deben mostrar en la solapa: cuatro diseños de dos palabras creados por el artista de Los Ángeles Daniel Martínez -"I Can't", "Imagine Ever", "Wanting To" y "Be White"- y otro compuesto por la frase de ocho vocablos generada al unirse los grupos de dos palabras (I can't imagine ever wanting to be white, es decir: no me imagino querer ser blanco jamás) y que se convirtió, por sí misma, en piedra de escándalo. Y aunque la mayor parte de los visitantes exhibieran tan sólo un fragmento del mensaje, las insignias introducían un sistema lingüístico por el que, la simple entrada a la exposición, equivalía a enrolarse temporalmente en una campaña retórica en contra de la dominación blanca dentro de la cultura.

En este sentido, seguramente el mayor logro de aquella bienal de 1993 fue que puso, de manera explícita y categórica, punto final a una mentalidad colectiva que contemplaba el arte norteamericano como un dominio exclusivo del blanco. Y, si un gran número de destacados creadores afroamericanos, como Alison Saar, Gary Simmons o Pat Ward Williams, disfrutaron aquel año de su primera exposición ante el gran público, el trabajo abordado por los comisarios desde una amplia perspectiva poscolonial de la cultura supuso la inclusión de artistas de Cuba (Coco Fusco), Puerto Rico (Pepón Osorio), México (Guillermo Gómez-Peña), Corea (Byron Kim) y Vietnam (Trinh T. Minh-ha), o de un artista conceptual de pura sangre cheroqui (Jimmie Durham). Y aunque el multiculturalismo fue obviamente un punto de partida, la idea del arte como discurso habría prevalecido sobre otras lecturas con la asignación de una amplia sala a toda una serie de veteranos artistas políticos -Ida Applebroog, Allen Sekula, Nancy Spero y Francesc Torres- para que dieran muestras de su compromiso a través de un tipo de práctica artística que encarnaba la resistencia al statu quo político.

Momento histórico
Pero centrémonos en la coyuntura histórica de aquel evento de 1993: Bill Clinton iniciaba su mandato un mes antes y el primer atentado terrorista al World Trade Center saltaba a la actualidad informativa la semana misma de inauguración de la bienal. Una de las obras que en ella se exponían era el vídeo que mostraba a oficiales de policía de Los Ángeles golpeando a Rodney King, uno de los primeros reflejados en los noticiarios de televisión por cable de 24 horas, hoy dedicados a acontecimientos de un dramatismo mucho menor pero de un nivel de histeria similar. Al incluir en una muestra antológica de arte contemporáneo un vídeo realizado por un aficionado reflejando una atrocidad real, los comisarios intentaban también eliminar esa distinción entre el espectador/participante de la cultura de los media -tan familiar en la sociedad youtubista de hoy- y el hasta entonces sacrosanto mundo del artista que trabajaba en la soledad del estudio. Warhol y Beuys habían sido los introductores de la idea de que cualquiera podía ser artista, un aspecto que la Bienal de 1993 ponía de relieve al demostrar que incluso alguien sin el menor interés por realizar una declaración de artista podía acabar siendo clasificado como tal.

Puro escándalo.
Más próximos quizás a los artistas y organizadores de la bienal de 1993 estaban los ecos del escándalo que sacudió al Senado de los Estados Unidos en 1989 como consecuencia del ataque lanzado por políticos conservadores, como Jesse Helms y Alfonse d'Amato, contra la obra de los artistas como Andrés Serrano y Karen Finley por considerarla "obscena", y que colocó al National Endowment of the Arts -el fondo nacional de las artes de los EEUU- en una posición defensiva de la que jamás conseguiría salir, logrando así acabar con una práctica de décadas de ayudas personales a artistas. Y, aunque la comunidad del arte contemporáneo no supo reaccionar a aquella embestida, podríamos, de alguna forma, interpretar la bienal de 1993 como un astuto contraataque frente a la manipulación política del arte, en la que no sólo los artistas a nivel individual, sino toda una institución artística, pasaba a la ofensiva.

Desde el punto de vista generacional, la bienal de 1993 brindó al público del Whitney la posibilidad de observar, por primera vez y en profundidad, a un grupo de artistas jóvenes cuyas obras estaban llamadas a sobresalir durante el resto de la década: Janine Antoni, Nan Goldin, Reneé Green, Glenn Ligon, Lorna Simpson, Kiki Smith, Sue Williams y Fred Wilson. Hoy esos creadores nos parecen -temática y técnicamente- muy diferentes entre sí, pero en 1993 el impacto combinado de tantas sensibilidades artísticas sobre un espectro de contenidos relativamente limitado hizo que muchos espectadores salieran con una perspectiva un tanto borrosa, teniendo que transcurrir algún tiempo para que la producción más destacada pudiera hacerse visible. Sea como fuere, al contemplar el paisaje artístico de los Estados Unidos de 2010 es inevitable constatar la extraordinaria fuerza que aquella singular panorámica artística ha ejercido en la memoria colectiva del mundo del arte. Fue aquél un momento de gran coraje para los creadores, comisarios y museos norteamericanos, un momento que se materializó en una era de creación artística que alcanzó unos niveles que no se habían vivido desde los años sesenta del pasado siglo y que no han vuelto a verse en las casi dos décadas transcurridas desde entonces.