Timothy J. Clark: "Enfrentarnos a Picasso es difícil, peligroso, desagradable"

Timothy J. Clark

El 10 de septiembre de 1981 el impresionante mural de Picasso pintado en 1937 por encargo del gobierno de la República llegaba a España. Después de varios años en el MoMA de Nueva York, donde el cuadro permaneció expuesto desde los años 40, y tras unas complejas negociaciones, muchas secretas, de encuentros y desencuentros entre las administraciones española y norteamericana, el Guernica aterrizó en Madrid.

Ahora, treinta años después, el Reina Sofía, donde la pintura se expone desde 1992, después de pasar once años en el Casón de Buen Retiro, celebra su llegada. Entre los actos previstos, destacan las conferencias magistrales del historiador Timothy J. Clark, catedrático de Historia del Arte de la Universidad de Berkeley, California, entre 1988 y 2010 y autor de importantes estudios de arte moderno, el último, Picasso and truth. From Cubism to Guernica, verá la luz en 2012.

Aprovechando su viaje a Madrid hemos hablado con él de la que considera sin duda una obra única en la trayectoria de Picasso. "Hablar de 'la mejor' pintura en este caso no sirve -explica-. Realmente, el Guernica es una obra especial, funciona en una esfera pública e intensifica las cuestiones políticas. No hay que olvidar que hay críticos que piensan que el Guernica superó en cierto sentido a Picasso, que él era esencialmente un artista de lo privado, de lo erótico y de lo intimista", recuerda Clark.

La españolidad del Guernica

-Y, ¿de qué modo el Guernica trasciende el arte español? ¿Cómo es visto desde fuera?
-El Guernica pervive como una manifestación artística que parece tener sentido en situaciones muy diferentes. De hecho, mi conferencia comienza con ejemplos del uso reiterado del Guernica en los últimos años en carteles y en arte agitprop en Londres, Calcuta, y Carolina del Norte (podría haber muchos más). Así que la pregunta no es tanto la "españolidad" del Guernica, sino cómo y por qué consigue seguir transmitiendo en las condiciones actuales. Esta es una de las cuestiones que abordaré en mi conferencia.

En una de ellas, porque serán dos las charlas que imparta Clark en Madrid, los próximos 23 y 24 de noviembre en el Auditorio 200 del Edificio Nouvel y patrocinadas por la Fundación Banco Santander. El autor de La imagen del pueblo avanzará así las tesis de su último ensayo, aún si publicar. La conexión entre el artista y la monstruosidad como parte de la relación del artista y su modelo, será el tema de la primera de las charlas.

Pero, ¿realmente pudo Picasso tener algún modelo para pintar el pánico y el dolor que retrata el Guernica? "Todo depende de lo que consideremos 'modelo'. En realidad, Picasso pocas veces pintó del natural -cuenta Clark-. Obviamente no utilizó modelos reales para el Guernica, como mucho, es posible que viera un par de fotos de periódico de los bombardeos y sus víctimas. Sus obras parten casi siempre de la imaginación de una escena, provocada seguramente por algo que había visto, pero trabajando hacia una generalización, una materialización de aspectos concretos de las relaciones humanas, a veces eróticas, a veces violentas". Así, las bocas abiertas, gritando, los ojos como fuera de las órbitas, los cuerdos casi dislocados, se puede sentir el miedo y casi oír el llanto.

El mural paso a paso

-La segunda de las conferencias se anuncia con un tema más amplio, trata de la crisis del espacio público en la representación pictórica, ¿de qué modo se relaciona con el Guernica?
-El Guernica pretende mostrarnos la agonía de un pueblo. Dolor y miedo debían aparecer como un destino común, casi como un acontecimiento público. Pero Picasso, y el arte moderno en general, trabaja básicamente el mundo privado, en el espacio de la habitación o del estudio. De modo que en esta ocasión tenía que inventar una especie de espacio público en la pintura. Mi conferencia trata sobre su proceso hacia este objetivo, paso a paso en la realización del Guernica, tal y como se refleja en el asombroso archivo de fotos que Dora Maar tenía sobre la evolución del mural.

Parte de esta documentación se puede ver también en el Reina Sofía que desde la llegada de Manuel Borja-Villel muestra el mural en el contexto del pabellón de la República de la exposición universal de París de 1937 para la que fue creado, rodeado, como entonces, por obras de Miró o Calder. Pero hasta llegar aquí el periplo ha sido largo: desde 1938 el Guernica estuvo viajando durante siete años primero por exposiciones en Europa y luego en EE.UU. hasta que recaló definitivamente en el MoMA de Nueva York. Ahora en cambio es impensable pensar en su traslado siquiera al País Vasco, que lo ha reclamado en varias ocasiones.

Un nuevo viaje

-¿Cree que algún día podrá salir del Reina Sofía?
-Es posible, quién sabe...

-¿Es el Reina Sofía el mejor emplazamiento para el Guernica?
-El espacio y la luz que se han logrado en el Reina Sofía son espléndidos. Recuerdo la pintura en el MoMA y detrás del cristal antibalas en su primera localización en Madrid, en el Casón del Buen Retiro, y desde luego prefiero la inmensa sala que ocupa ahora.

-Y en cuanto al futuro, ¿todavía es posible descubrir algo nuevo de Picasso? ¿Aún puede sorprendernos hoy?
-Por supuesto, continuamente. Muchas veces tratamos a Picasso como un valor cultural, una celebridad, una firma, un mito, pero casi nunca nos paramos a MIRAR, con mayúsculas, su trabajo. A veces pienso que no nos atrevemos. El interminable cotilleo sobre su vida amorosa y todo eso es necesario sobre todo para enfrentarlo a lo que el arte de Picasso tiene que decir sobre el siglo XX y la condición humana. Es todavía demasiado difícil, demasiado peligroso, demasiado desagradable.