São Paulo, desde el intersticio

Obra de Alexandre da Cunha.

Luis Pérez-Oramas, director artístico de la 30ª Bienal de São Paulo, es comisario de arte latinoamericano del MoMA de Nueva York. A finales de 2010 organizó en el Reina Sofía la exposición León Ferrari y Mira Shendel: El alfabeto enfurecido, una penetrante revisión de dos enormes figuras del arte del subcontinente americano del siglo pasado, él argentino y ella brasileña, que encontraba un poderoso leitmotiv en las complejas vicisitudes del lenguaje, asunto que, sobre todo en Ferrari, se descubría enconado y túrbido. Pérez-Oramas es, además, poeta, y como buen conocedor de las grietas y las arritmias del lenguaje y de la virtud metafórica de la palabra, presenta en el soberbio escenario de Oscar Niemeyer un discurso que tiene mucho de intersticial pues se halla, como revela el título que ha dado a su exposición, siempre en un estado de inminencia.

En el umbral de un posible acontecer y consciente del lugar que ocupa en el horizonte de la ambigüedad se encuentra la selección de trabajos que ha realizado el comisario venezolano. Esta se opone con autoridad al dictado moderno, pues le seducen las obras que se encuentran en ningún lugar y en todos a la vez. Se inclina por un tipo de trabajo que no se ciñe a un formato o medio concreto sino que se pliega rehuyendo clasificaciones normativas. Vean, si no, la estupenda propuesta de la alemana de origen turco Viola Yesiltac, con sus imágenes fotográficas que representan papeles que son a un tiempo fotografía y escultura. ¿En qué campo situarla?

Este debe ser uno de los matices de esa inminencia que nos sobrevuela constantemente en la exposición. Y cuando pone estos trabajos en contexto con otros, que es, nos dice, cuando realmente cobran sentido, no lo hace buscando meras analogías formales o conceptuales sino que las disemina en emplazamientos que resultan muchas veces desconcertantes. Nos habla reiteradamente de constelaciones, un término que estamos hartos de escuchar en las grandes exposiciones pero que él subvierte radicalmente, pues éstas han de ser forjadas en la memoria de lo ya visto en algún otro rincón no siempre cercano, y no en asociaciones previsibles. ¿Cómo así la lejanía entre dos figuras tan próximas como Katja Strunz o Erica Baum con sus interesantísimas exploraciones sobre la imagen impresa?

Con un número de artistas casi treinta por ciento menor, esta Bienal poco se parece a la ingobernable edición anterior. El recorrido es asumible en un tiempo razonable, con un montaje que esquiva las estridencias, más bien sobrio y museístico, ordenado y contenido, con una arquitectura rectilínea que no amenaza la musicalidad orgánica del pabellón de Niemeyer. Los artistas se suceden en una secuencia que parecería inevitable, pero alterna trabajos de jóvenes debutantes, de veteranos reconocidos y desconocidos, de muertos, de colectivos reales y ficticios, que se organizan formando una cacofonía abierta y deslizante. El trabajo específico flirtea con la reconstrucción histórica, que toma forma de pequeñas retrospectivas, como las de Bas Jan Ader o Sigurdur Gudmundsson, tan cercanos, o la del inmenso Robert Filliou. En este sentido, el ritmo de la exposición está muy logrado.

Intersticial y brumoso es el arranque del recorrido, en la planta baja. Las imágenes espectrales y ya líquidas de Guy Maddin absorben al visitante en un mundo complejo. No muy lejos encontramos los dibujos de Daniel Steegmann, un barcelonés residente en Brasil que trabaja en el ámbito concreto y atento de una geometría que no por formalista encuentra definidos sus límites. ¿No es frustrante conocer y descubrir todo lo que se desconoce? Su incursión en la selva en un trabajo fílmico contiguo así lo delata, y entronca con la singular revisión que de Mondrian hace Bas Jan Ader, dos pisos más arriba. Cerca hay un juego de sombras y otro de dudosos equilibrios en los trabajos respectivos de Anasthasios Argianas y Alexandre da Cunha que apoyan esa lógica de lo inestable. Reverberan en los trabajos de Jiri Kovanda y también en los de Fernanda Gomes del piso superior, una oda a la fragilidad y a la fugacidad de la forma.

Llama la atención el enorme caudal, casi desproporcionado, de material de archivo, ya sea en su matriz fotográfica o en la del objeto encontrado. Ambos perfiles conectan a través del análisis antropológico, pero se manifiestan a muy diferentes temperaturas, desde una fría objetividad de la que August Sander, con su monumental People of the 20th century, se erige en punta de lanza, hasta las aproximaciones biográficas de Iñaki Bonillas o Alfredo Cortina o la casi esquizofrénica aportación del alemán Horst Ademeit, recientemente fallecido, que quiso maquillar las miserias del mundo a través de un obsesivo registro de los peligros que lo acechaban. Junto a sus polaroids intervenidas con diminutas caligrafías se encuentran las hechizantes retículas de Gego, formalista impar, alguien que, viendo el perfil que apunta el comisario de esta Bienal, ha debido ser una de sus artistas de cabecera, además de compatriota de adopción.

En la guía de la exposición, Pérez-Oramas sugiere pautas con las que abrazar esas constelaciones, si bien parecen evidentes, y sospechamos, no nos lo podrá negar, que son sólo el punto de partida desde el que buscar con mayor intensidad. Por eso yo veo algo innecesaria esta sugerencia, pues el hecho de invitarnos a aglutinar a artistas bajo ciertos "epígrafes" (el recurso al objeto encontrado o el talante performativo, entre otros) rebaja la altura de esa idea bellísima que apunta en su hondo y recomendable ensayo que pasa por disfrutar de la ignorancia, de deleitarse en la posibilidad de desconocer, algo que achaca a muchos creadores contemporáneos que parecen darlo todo por sabido. Lo bonito de esta Bienal es preguntarse de dónde proceden los ecos que oímos, es sortear el lugar común y asomarse al abismo de lo que escapa a una comprensión inmediata. Y esa sensación se vive en la exposición.