Crítica e ironía, el arte ante la cibernética

Cybernetics of the Poor: tutoriales, ejercicios y partituras, es una ambiciosa muestra co-producida por Tabakalera San Sebastián y la Kunsthalle de Viena que reúne a 24 artistas, tanto locales como internacionales. Una poética instalación, entre lo documental y el archivo, del colectivo Agencia –Asamblea (Cybernetics of the Poor: tutoriales, ejercicios y partituras), 2020– preside la entrada y media entre los dos salas expositivas. La pieza indaga en un centenar de casos de estudio sobre querellas jurídicas en torno a los derechos de autor y las patentes bajo la lógica del capitalismo. Se trata de plantear nuevas herramientas para el saber y la gestión de lo común que no sean fagocitadas por el interés de negocio. Pero este loable propósito queda limitado por las trabas de acceso y utilización de los materiales reunidos en cajas, debido a las medidas de seguridad sanitaria actual.

La exposición es muy exigente con el espectador y suscita hallazgos, perplejidades y paradojas dispares. En dos ocasiones la he visitado y leído como si de un buen aforismo se tratara. Según la propuesta de los comisarios, la muestra indaga en cómo la acción del arte puede poner freno al dominio y las aplicaciones de lo cibernético. Y dado que el arte avizora nuevas formas con las que cuestionar lo establecido, puede dar espacio a alternativas, en los ámbitos de la música, la cultura popular, el cine, la escultura o el activismo. Tal sería el telos artístico y pedagógico que recorre este proyecto.

La muestra suscita hallazgos dispares sobre cómo el arte puede activar resistencias ante el dominio cibernético

Tal vez donde se manifiesta con mayor eficacia ese anhelo es en aquellas obras que desmontan la idea convencional de partitura como paradigma de tutorial musical. Así, cabría destacar como felices hallazgos las piezas de Cornelius Cardew, Treatise (1967); Anthony Braxton, Extractos de las composiciones número 9, 16, 76, 96, 108, 126 (Trillium M), 151, 367, 415; o las transgresoras y experimentales partituras de Alex Mendizabal: For Orchestra (1996), y Famoseca (1987). Por otro lado, provoca una grata sonrisa el vídeo de Cory Arcangel Paganini’s 5th Caprice (2011), una ironía apropiacionista.

El resto de piezas también se manifiestan como vectores críticos que emprenden múltiples direcciones. Confrontarse con la poética del racionalismo formal de Elena Asins, por ejemplo, con su serie Scale / Escala (1982 - 1983) es siempre un asombro que se renueva en un diálogo encantador y enigmático. La artista brasileña Camila Sposati muestra una de las instalaciones producidas para esta ocasión: un conjunto de raros instrumentos musicales en cerámica deconstruyen la herencia occidental clásica a la vez que sugieren nuevas imbricaciones sonoras y afectivas por venir. Jon Mikel Euba, en su instalación, también nueva, 29 condiciones para una imposición. Para la organización de un cuerpo que se pone a disposición de la escritura (2020), prolonga su investigación escultórica con otras derivas pragmáticas y textuales, que resisten a una lectura inmediata. Lili Reynaud-Dewar, se apropia del espacio de Tabakalera mediante una performance –Want All of the Above to be the Sun (2020)– que sitúa su gestualidad y danza en un vídeo como un contrapunto extraño al acontecer del centro y de los usuarios.

Otra propuesta que cabría destacar es la serie de fotografías Peopleinthe Elevator, 20.11.1969, del artista alemán Heinrich Riebesehl. Se anticipa con esta obra al imaginario posterior relacionado con las imágenes registradas por las cámaras de vigilancia, un dominio dela cibernética que se ha expandido sin apenas límites en el control del espacio público y semipúblico. Hay un litigio irónico y extraño entre la candidez de esa serie de los años sesenta y las tomadas por la actual e inquietante cibernética de control. Asimismo, Gema Intxausti refleja una tensión entre una institución de control totalitario como la Stasi en una instalación de dibujos a lápiz y fichas documentales que disponen una sutil y delicada puesta en escena de una historia infame.

Encontramos también otras obras de interés que prometían otros hallazgos estéticos, éticos y políticos a los públicos visitantes pero que, por razones distintas, devienen en ángulos ciegos de la muestra. Por ejemplo, la sugerente pieza de Mike Kelley, Test Room Containing Multiple Stimuli... (1999). ¿Quién aguanta casi una hora el visionado de los dos canales de vídeo para dar cuenta de cómo unos visitantes interactúan en el marco de una exposición suya? Basta un fragmento para entender ese juego irónico de Kelley, pero la duración del vídeo impide que nuestra atención siga todo su desarrollo. Esta paradoja entre duración y formato expositivo se repite en la pieza audiovisual en tres canales de Constanze Ruhm, CRASH SITE/ My_Never_Ending_Burial_Plot (2010). Y queda expuesta, malograda, la sugerente propuesta de Ana de Almeida & Alicja Rogalska que establecía una ironía sobre los juegos de rol. Venía asociada a una performance que no se pudo realizar por la pandemia.

Otros nombres como Luke Fowler, Sharon Lockhart, Jorge Oteiza y Pedro G. Romero, y obras de Don Van Vliet, Hanne Darboven, Edgar Degas, Jörg Schlick, Peter Roehr, Douglas Huebler y Guy de Cointet, participan de esta exposición en la que, a veces, parece haber cierta disonancia entre el título que las reúne y los predicados de algunas de las piezas.