La Vista de Delft es uno de los 28 cuadros reunidos en la ya mítica exposición de Vermeer de este año en el Rijksmuseum. El museo decidió restringir el aforo de las salas para facilitar la contemplación de las obras pero quizá también para que la escasez estimulase la demanda. Aun así, 650.000 personas –todos compradores tempranos, pues se agotaron las entradas a los pocos días– tuvieron el “privilegio” de pasearse entre tales joyas pictóricas. Y lo mostraron al mundo.

Cormand no fue a Ámsterdam pero se interesó por esos testimonios gráficos que le enviaba algún amigo y que extrajo de las redes sociales. No prestó atención a las obras en sí sino al escenario y al público, decantándose, a ejemplo de Proust, por el fragmento como estrategia narrativa.

Cormand no reproduce las imágenes fotográficas tal cual las encuentra: las recorta en búsqueda del fragmento marginal pero expresivo

Esta serie, como otras recientes que tuvimos ocasión de ver en la misma galería –Un elefante en el Prado, sobre las vicisitudes de las obras de ese museo en la Guerra Civil y sobre la Exposición de arte degenerado– y en una doble muestra en Casado Santapau y Cayón – Formalizing their concept, en la que dibujaba trabajosamente obras clave del arte conceptual–, es un ejercicio de metapintura.

Anteriormente había aplicado la técnica hiperrealista, que domina –ha publicado en varios idiomas un manual sobre ella–, a juegos representativos más bien triviales. Pero en esta línea que ha adoptado de análisis, a través del dibujo y la pintura, de obras y contextos artísticos, está aumentando sin duda el calado de su trabajo y su inserción en los debates actuales.

[La vitalidad de la pintura]

Cormand no reproduce las imágenes fotográficas tal cual las encuentra: las recorta en búsqueda del fragmento marginal pero expresivo. El borde de una cortina, la sombra de un marco, un trozo de catenaria, un detalle casi abstracto de un cuadro, el hombro que nos corta el paso… y varias figuras de espaldas. Convierte en motivo para el arte al espectador, con las manos atrás para frenar la tentación de tocar y para trasladar toda la intensidad perceptiva a los ojos. Pero miran, al detalle, la nada.

En la segunda serie aquí expuesta, complementaria, solo los pies (basa, pedestal, patas) de las piezas tridimensionales de museo, que se presentan flotando también en el vacío, están claramente delineados: el cuerpo de la escultura o el objeto se funde en una masa pictórica de contorno simplificado. Tal tratamiento contradice con rotundidad la idea de archivo gráfico, de catalogación, que está en la base de todo estudio histórico-artístico.

En ambas series Cormand nos escamotea lo que debería ser central, las obras, que son irreconocibles. Y pone el foco en la avidez escópica, al frustrarla. La mano abierta que tapa La encajera de Vermeer lo manifiesta a las claras.