De donde venimos?, quienes somos?, a donde vamos?, 1897

A finales del siglo XIX Paul Gauguin (1848-1903) abre el camino a dos consideraciones postrománticas: la mirada hacia los mares del sur, hacia los objetos de otras culturas, y la aplicación de la pintura sobre los objetos, a la tridimensionalidad. Aquí, en la consideración tridimensional, se apuntan y enganchan otros pintores como Auguste Renoir y Edgar Degas y, sobre todo. los jóvenes alemanes. Lo hacen tanto debido a la influencia de la etnografía y de los viajes, como a la influencia de los nuevos museos dedicados a las otras culturas, es decir, a la imagen de lo primitivo.

La actual exposición de Paul Gauguin en el Grand Palais de París, que luego irá al Museo de Bellas Artes de Boston reúne 50 cuadros, 30 esculturas y 60 estampas grabadas además de varias fotografías y otros documentos de época que subrayan fundamentalmente la etapa del pintor en Tahití. Por primera vez en Francia, desde 1949, se presenta el cuadro que es el testamento artístico de Gauguin, con un título de resonancias kantianas, De donde venimos?, quienes somos? a donde vamos?, uno de los cuadros más grandes (en calidad y en tamaño) del artista pintado en 1897 y mostrado al año siguiente en la galería de Ambroise Vollard.

En general y sintetizando podemos señalar cinco etapas vitales en el artista: los años impresionistas 1871-1886; la vuelta al primitivismo y Bretaña 1886-1891(es decir, la influencia de Jules Bouillot, la estancia en la Martinica y en Pont-Aven); el primer viaje a Tahiti 1891-1893 (donde realiza 66 pinturas y numerosas esculturas); el retorno a Francia 1893-1895, y la etapa en la Polinesia (Tahití e Hivara) 895-1903 (se marcha de Tahití a Hiva Oa en las islas Marquesas, a 1.200 kilómetros, en 1901).

Tras este recorrido del Grand Palais por las tres últimas etapas, es decir, desde que sale de Marsella en un velero el 1 de abril de 1891, lo primero que se patentiza es que la pintura de Gauguin no se transforma ni se crea en las islas lejanas, por otra parte ya en esa época contaminadas de occidentalismo y de prostitución. A lo largo de toda su vida buscó Gauguin más que un "estudio en el Trópico" como se titula la exposición, el paraíso perdido, la isla de Cythera y sus dones, siguiendo quizá el verso de Mallarmé, 1842-1898, ("ces nymphes, je les veux perpétuer"), verso que originará una de las mejores partituras de Claude Debussy en 1876, L"apres midi d"un faune, y después una de las más innovadoras coreografías de este siglo, la de Waslav Nijinsky en 1911. Gauguin, tras buscar estas ninfas por la Bretaña las encuentra en las lejanas islas, no sin haberlas espiado antes en la misma historia de la pintura, copiando la Olympia de Manet en 1891, que no es otra cosa que la Venus de Urbino de Tiziano puesta en clave parisina. Sin embargo, pocos hombres aparecen en la pintura de Gauguin, y siempre vestidos. El mismo lo hace, en la tradición humanista que inaugura Albrecht Dörer, no como hedonista pagano sino en la tradición cristiana, ya en el Golgota, ya en el huerto de los Olivos. Lo que no deja de ser una de las ironías de la "vida de los artistas". Gauguin busca en la pintura lo que Mallarme en las líneas de la poesía, algo que está más allá de los símbolos.

Paul Gauguin y el poeta se encontraron en 1890 y el pintor realizó, en enero del año siguiente, un retrato a tinta con pluma y un aguafuerte con varios estados. Sobre la cabeza del poeta coloca Gauguin la imagen de un cuervo. El cuervo se refiere a la traducción que Mallarmé hizo del poema de Allan Poe, "The Raven" ("El cuervo", "Le Corbeau"). Sobre este tema Manet había realizado una serie de cinco dibujos a tinta en 1875 para ilustrar la edición (editorial Lesclide, París). Tanto Munch como Whistler realizaron un retrato de Mallarmé en litografía.

Mallarmé presidió la cena de despedida en el Café Voltaire el 23 de marzo de 1891 cuando Gauguin se fue de Francia y dejó de albacea de su obra a Paco Durrio. Mallarmé hizo el brindis con estas palabras: "Señores, en primer lugar y sin más, bebamos por la vuelta de Paul Gauguin; pero no sin admirar esta soberbia conciencia que, en la explosión de su talento, le exilia, para fortalecerse, hacia lo lejos y hacia sí mismo". Por su parte Gauguin al enterarse de la muerte del poeta escribirá a su amigo Daniel de Montfreid el 12 diciembre de 1898 desde Tahiti: "He leído en el Mercure la muerte de Stephane Mallarmé y tengo mucha pena. Uno más que ha muerto mártir del arte: su vida es al menos tan bella como su obra". (En Lettres de Gauguin a Daniel de Montfreid, Crés 1919, pp. 231).

El influjo de la mirada de Gauguin llega al joven Picasso a través del escultor vasco Paco Durrio. La amistad de Durrio con Gauguin comienza en octubre o noviembre de 1886 en el atelier del ceramista Ernest Chaplet, probablemente a través de su coetáneo Emile Bernard. La amistad se reaviva tras la vuelta de Gauguin de Tahití, durante los 22 meses que pasó en París. Durrio no sólo compartió atelier con Gauguin sino que fue un asiduo de las tertulias en "Chez Charlotte", decorada exteriormente por el orfebre Alphonse Mucha, amigo y maestro del bilbaíno. El propio Gauguin señala al marchante Vollard en una carta que "fui el primero en intentar la escultura cerámica y creo que, aunque es algo hoy olvidado, el mundo me lo agradecerá. Mantengo con orgullo que nadie lo ha realizado anteriormente" (Bengt Danielsson, Gauguin à Tahití et aux îles Marquises p. 302 n.105, Papeete 1975).

La huella de Gauguin no sólo se graba en Picasso, también en Matisse aunque con otra índole, no tanto de búsqueda de formas no clasicistas sino de búsqueda de ritmo en las formas. En 1899 Henri Matisse compra a Vollard el cuadro de Gauguin L" homme a la fleur de Tiaré de 1891, a la vez que un dibujo de Van Gogh, un busto de Rodin y Les baigneuses de Cézanne. Años después, en 1930, viaja a Tahití a la recherche de Gauguin después de lo que realizará una obra enormemente importante alrededor de Oceanía.

No son los temas de Gauguin en cualquier caso los que perviven sino su forma de afrontarlos, de fenomenizarlos, es decir, su forma de ponerles color. Esa forma de componer en contraste el primer plano y el segundo, organizando entre ellos, sin diálogo y sin contacto, una relación plástica, sugestiva.