Rachel Whiteread en el centro de Embankment

Nacida en Londres en 1963, Rachel Whiteread es una de las grandes escultoras de un país de gran tradición escultórica. Embankment es el último de una larga serie de proyectos como Ghost en el Fourth Plynth de Trafalgar Square, House, por el que ganó el premio Turner en 1993 o el Monumento al Holocausto en Viena. En 1997 representó a Gran Bretaña en Venecia y el mismo año el Museo Reina Sofía le dedicó la retrospectiva celebrada en el Palacio de Velázquez.

Después de muchas especulaciones, Rachel Whiteread ha mostrado Embankment, la nueva instalación de la Turbine Hall de la Tate Modern londinense. ¿Qué iba a hacer Whiteread aquí? ¿Derramar cemento por la chimenea del museo para llenar la sala y luego descascarillar el edificio hasta dejar sólo un molde? Observadores y periodistas curiosos trataban sin éxito de atisbar algo a través de las cortinas y desde las vallas, para ver qué pretendía, y se me ocurrió que algunos acariciaban la idea de que cometiera un error. No hay nada que les guste más a los medios que una reputación echada a perder.

La Turbine Hall puede encumbrar a un artista o aplastarlo. Más que un espacio enorme, es una prueba no sólo de talento sino de coraje. Prácticamente, no puede haber nada más público que un fracaso aquí, sobre todo desde el enorme éxito de asistencia del Weather Project de Olafur Eliasson en 2003, con su humo, sus espejos y su sol de puertas adentro. La necesidad y también las expectativas de que los artistas elegidos para realizar los encargos anuales de la serie Unilever realicen un espectáculo grandioso son imperiosas, pero también tienen sus peligros. El tamaño no lo es todo, como demostró el artista estadounidense Bruce Nauman el año pasado, al llenar el espacio no de objetos, sino de murmullos, gritos, declamaciones y amenazas, cuyo eco rebotaba en la sala vacía.

Whiteread sigue los pasos de Nauman, no sólo en la Turbine Hall, sino también conceptualmente. A mediados de la década de 1960 realizó un molde de cemento del espacio que hay debajo de la silla de su estudio y, en parte, su carrera ha sido una extensión de esta premisa, utilizando objetos para hacer moldes de su interior y también espacios recoletos: bolsas de agua caliente, bañeras, huecos de escalera, salas enteras, toda una casa, el Fourth Plynth de Trafalgar Square y el depósito de agua de una azotea de Nueva York. En 2000 terminó el Monumento a las víctimas del Holocausto de Viena, un edificio cerrado herméticamente cuyo exterior está recubierto con moldes de cientos de libros.

En esta ocasión, los elementos constitutivos del vaciado de Embankment recurren al interior de una modesta caja de cartón, o más bien de varias cajas. Moldeadas y remoldeadas miles de veces en polietileno blanco traslúcido, y apiladas hasta formar montones, bloques y paredes regulares, cubos completos, romboides parcialmente derribados y cúmulos azarosos, Embankment es un lugar, un territorio, tanto como una escultura.

Con esta obra Whiteread ha profundizado en su oficio, haciendo un montaje tan fructífero y sutil como espectacular. Al margen de cualquier otra consideración, Embankment es generosa y valiente; es una declaración de intenciones.

Lo que se contempla desde el puente de la Turbine Hall es un variopinto paisaje de montañas, zigurats, tumbas, muros, estantes de biblioteca y derrumbes. También se ve a una mente en acción. Al pasear por entre esas formas, uno se encuentra al mismo tiempo dentro de un almacén, deambulando por unas excavaciones arqueológicas y en un gélido paisaje de montañas y desprendimientos rocosos.

Resulta difícil no pensar, al menos por un momento, en las formaciones de basalto del promontorio irlandés de Giant’s Causeway, en una cantera abandonada, en la destrucción de los lugares patrimonio de la humanidad, en catástrofes naturales, en terremotos y en edificios que se han venido abajo.

La obra también nos recuerda los anteriores trabajos de la artista, a los que alude mediante todo tipo de formas y espacios. Entre otras cosas, éste es un ejercicio de descomposición y el montaje está lleno de detalles: la forma que tiene de empotrarse una caja perdida en una de las vigas de sujeción del edificio; cómo otras cajas se vuelcan contra la pared del fondo de la Turbine Hall, como si se hubieran desprendido de un acantilado; el hecho de que una sola caja blanca, pináculo de una montaña de cajas, sólo sea visible desde la entrada oeste, alzándose por encima del puente distante. El efecto es seductor, y acumulativo.

La coreografía de Whiteread, hecha de montones y derrumbes, orden y desorden, tropiezos y elevaciones, choques y dispersión, tiene que ver tanto con el espacio como con los propios moldes. Sorprendentemente, el desafío de la Turbine Hall ha abierto el arte de Whiteread y, al permitirle improvisar, ha logrado que encuentre una forma de liberarse de un método de trabajo cuyo rasgo principal había sido siempre la contención.

Pero uno nunca olvida que su material de construcción es una caja, con sus juntas pegadas y plegadas, sus solapas y ocasionales agujeros para agarrarlas; ligeramente inestable, de cuadrado imperfecto y un poco abollada. Es posible que pensara en alguna vieja caja en la que guardaba sus juguetes de niña; en almacenar posesiones familiares después de la muerte de su madre; en el paisaje ártico que visitó a primeros de año, y también en la luz tenue que llena la hondonada del Támesis entre Charing Cross y la Catedral de San Pablo.

Embankment es una fértil ilusión y, en parte, un legado de las remodeladas Cajas de Brillo de Andy Warhol, de las geometrías sencillas del minimalismo clásico o de las repeticiones del serialismo; también procede del juego infantil y de la responsabilidad adulta. Embankment es una obra tan inesperada como inevitable. Nos sienta bien.