Dick Ket: Autorretrato, 1933.

Con esta exposición, Visiones huidizas, que documenta y ofrece una intensa lectura personal (estableciendo paralelos entre realidad pintada y realidad fotografiada) sobre la incorporación de los artistas holandeses de entreguerras a la Nueva Objetividad o realismo mágico alemán (1925-1945), la hermosa capilla de la Fundación Carlos de Amberes en Madrid se convierte mágica y, sin embargo, literalmente en aquella "pequeña iglesia del realismo" con la que soñaba Champfleury cuando defendía a finales del XIX la estética realista en sus orígenes modernos. Se trata de una coincidencia creo que no buscada, pero que resulta feliz y llena de referentes con el arte del pasado, referentes que confirman tantos cuadros de esta exposición, pues, como escribía A. Carel Willink, uno de los maestros holandeses fundamentales de esta historia, "en la pintura, más que en las otras artes, el sucesor es oprimido por la gloria de los ancestros".

La gloria de la tradición se convirtió, en efecto, en el primer denominador formal común de los pintores holandeses nuevo-objetivistas, que recuperaron los géneros, los modelos, el oficio y ciertas formas de precisión y detalle propias del arte "a la antigua", como se comprueba en las creaciones de Willink, Koch y Hynckes, el núcleo histórico del realismo mágico en los Países Bajos, en el que otros incluyen las firmas, al menos, de Toorop, Schuhmacher y Dick Ket, todos bien representados en el extraordinario conjunto de retratos (y autorretratos) que constituyen el bloque más importante de la exposición. Esta galería de efigies de dibujo incisivo, de gesto firme y de expresión adusta, nos sitúa ante un realismo particular, que parece establecerse sobre una segunda realidad, o, como escribían sus críticos contemporáneos, "un nuevo realismo que no es un arte objetivo, sino subjetivo, aunque también sea un arte objetivante hasta el extremo" (S.P. Abas, en De Vrige Bladen, La Haya, 1937).
Esa conjugación, aparentemente contradictoria, de subjetivismo un punto romántico (de expresión pesimista) y objetivante en su intención, resulta aún más inquietante en los bodegones, como aquí se comprueba en las composiciones artificiosas de Hendrik Valk y en las pinturas narrativas con calaveras y cráneos animales, de Hynckes, Fernhout y Kruiningen, quienes hacen de la naturaleza muerta no sólo ya una versión modernista de las vanitas barrocas, sino auténticas "escenas" simbólicas que, aunque recuerden a propuestas del surrealismo contemporáneo suyo, poco tienen que ver con Freud, los sueños y el inconsciente, y para nada tienen que recurrir a deformaciones o anomalías formales, sino que les basta con insistir en la esencia de lo real, a través del dominio de los recursos pictóricos, para que las realidades que les sirven de motivo ingresen en los dominios de lo mágico.

Otro denominador compartido es el de asumir una fuerte carga narrativa. Ello es así, hasta el punto de que se puede hablar de una "pintura literaria" o de una "pintura de demostración", que gusta de jugar con imágenes que son posibles, pero no verosímiles (mientras que el surrealismo -como señaló Jan Juffermans- utiliza imágenes imposibles). A este respecto, se echa en falta una más abundante representación de paisajes y escenas de género; los primeros, de registro arquitectónico metafísico, sólo presentes en dos espléndidos fondos de retratos de Willink (Autorretrato y Wilma con gato), y alguno más "paisajístico", como el muy lírico Nieve, de Hynckes; las "escenas", únicamente representadas por la composición de calle Póesie de minuit, de P. Kock, influida por el cine realista alemán.

Exposición, pues, de visita imprescindible, al ser prácticamente inédita entre nosotros esta faceta histórica del arte de los Países Bajos, y al estar llena la muestra de referentes que han cobrado vigencia en la actual práctica nuevo-realista de varios sectores de nuestros artistas emergentes.