Los fetiches de Hans-Peter Feldmann

Sin título, fotografía en color

Hans-Peter Feldmann (Dösseldorf, 1941), próximo a artistas como Fischli & Weiss o Matt Mullican, se interesa como ellos por las prácticas de acumulación y colección. Su itinerario y su obra son complejos. Se han divulgado sus escayolas de esculturas clásicas coloreadas, divertidas e irónicas; pero tal vez sus trabajos más significativos sean los cuadernos de fotografías realizados entre 1968 y 1976. Son series de fotografías corrientes, presentadas modestamente y sin texto. Aquí se encuentra el germen de toda su obra posterior: el tema de la colección, la reflexión sobre la cultura popular y su posición crítica frente a la pintura.

La exposición responde a una idea de acumulación o de colección: se presentan multitud de objetos y fotografías sin texto y sin ningún orden aparente; la primera impresión es la de un laberinto de elementos y fotografías heteróclitos. ¿Qué sentido posee esta acumulación de objetos? Hans-Peter Feldmann recrea un universo. Allí están todos sus fetiches, todas sus obsesiones, todos sus trabajos, todas sus fotografías... Pero es cuando toda esta variedad de elementos dispares se junta cuando aparece el sentido. Es la relación de unos con otros lo que articula el contenido. Y ¿de qué contenido se trata? Naturalmente es éste un trabajo abierto a multitud de interpretaciones; pero, para mí, la planta principal de la exposición muestra un mundo de ternura y nostalgia. Es la expresión de una idea de infancia o de una idea de deseo. La colección como maravilla, como divertimento, como juego y dulce ironía: éste es uno de los mensajes implícitos en la primera parte de la muestra. Existen elementos que sugieren esta lectura de infancia recuperada: el primer objeto de la exposición es un ramo de flores frescas... Más aún, en la colección hay una presencia muy importante del juguete y de la iconografía infantil. Aspecto éste que no es tan evidente en el catálogo.

La fascinación de Feldmann por la idea de colección y las fotografías deviene de una reflexión clásica: la fotografía -y, por extensión, el objeto- es opaca, por sí sola es incapaz de explicar nada. El mundo fotografiado es un mundo atomizado, sin continuidad, como un conjunto de anécdotas sin relación. Fragmentos descontextualizados y discontinuos y, precisamente por esta razón, misteriosos y polisémicos. La fotografía posee múltiples significados, simple apariencia, nos invita a interrogarnos "qué hay más allá, cómo debe ser la realidad si ésta es su apariencia". Y precisamente porque la apariencia es opaca, la fotografía es "una inagotable invitación a la fantasía y a la especulación".

Uno de los trabajos más significativos de Feldmann es Toda la ropa de una mujer (1977); se trata de una serie de 71 fotografías de la indumentaria de una mujer, una secuencia desde la ropa interior hasta las prendas exteriores. Son pequeñas imágenes en blanco y negro, modestas, completamente diferentes a las fotografías de moda o de sexo. Se trata de una presentación intencionadamente muy simple. No hay nada más, ningún texto, ninguna referencia a la propietaria. Es un espacio para la imaginación. Dicho sea de paso, en las entrevistas Feldmann explica que las fotografías son algo mental. Así operan sus fotografías, y así también sus objetos... Porque los objetos que se exponen en las vitrinas o aquella maleta repleta de las fotografías más diversas son como la magdalena para Proust, un estímulo para la evocación.

Feldmann está preocupado por los mecanismos de significación de las fotografías, por la noción de belleza de los objetos cotidianos, por cuestiones políticas, por su renuncia a la pintura y la utilización de procedimientos alternativos... Todos estos aspectos están presentes. Pero a mí no me interesa lo que él explica en sus declaraciones sino aquello que no dice o que se le escapa.

Y es que la exposición posee una segunda parte. Después de la planta principal, el itinerario continua en el subterráneo de la Fundación Tàpies. Las obras expuestas son muy diferentes a las de la sala de arriba. En el subterráneo, las dos series hacen referencia al paso del tiempo y a la muerte. No puedo dejar de pensar que entre las dos plantas existe una relación de continuidad. La planta superior, aquel deseo que decía antes, se sitúa justo sobre esta presencia de la muerte del subterráneo. Como la cara y la cruz de una misma moneda, los dos pisos se complementan. Consciente o inconscientemente, aquí se explica la perversidad de las imágenes, su doble naturaleza, el miedo que nos inspiran. Las imágenes y los objetos son algo maléfico, llevan en su vientre el genoma de la muerte.