Sundog, 1962

El gran Pontus Hulten, triste y recientemente fallecido, cierra el catálogo del Centro Georges Pompidou dedicado a los Combines de Robert Rauschenberg con una confesión de parte: "La utilización que hace de los objetos más vulgares y despreciados, esos objetos que uno trata de no ver, me intriga enormemente. Es casi un programa, quizás de orden social o filosófico, dotado de una cierta dimensión religiosa. Para nuestra generación, creo que fue una experiencia o un descubrimiento crítico comprender que lo importante en todos los dominios de la vida es, muy frecuentemente, lo que menos consideramos. La gente no está permanentemente buscando lo que es mejor para ella y las grandes cosas de la vida son las más de las veces las más sencillas, también las más encubiertas, disfrazadas por las convenciones. Nos habían enseñado ciertos valores y fue necesario que personas como Rauschenberg nos mostraran hasta qué punto esas convenciones estaban vacías".

Viene a cuento cita tan extensa porque la reunión en el Thyssen de una docena de piezas de los primeros años sesenta del norteamericano en torno a Express, 1963, nos remite a un momento crucial en el desarrollo del arte del siglo XX y, a la vez, vistas desde la perspectiva de este inicio de siglo, evidencian que los programas hoy vigentes son muy distintos de aquellos que orientaron a Rauschenberg, a Hulten y a las gentes de su generación. Pertenecían a una tradición moral, que en nuestro tiempo resulta mucho más lejana que sus propuestas visuales, hoy conservadas como reliquias museológicas.

Poco después de dejar el Black Mountain College -donde se forma, entre otros, con Joseph Albers-, Rauschenberg realiza, por una parte, las pinturas blancas, prosigue sus experimentos con los cianotipos -que le permiten incorporar sombras y auras de imágenes reales a la superficie de la pieza- e inicia la producción de grandes obras tridimensionales destinadas a escenografías o a elementos integrantes de performances y events, los Combines. Un conjunto de actividades que ofertan un nuevo campo de actuación a los artistas, pues combinan, discúlpeseme el fácil juego de palabras, el gesto autobiográfico del expresionismo abstracto con una selección iconográfica, procedente de revistas ilustradas, periódicos, o tomas propias, igualmente personal y biográfica. Un septenio más tarde, sustituye casi todos los objetos por imágenes bidimensionales, reduce la gama cromática al blanco y negro, aunque posteriormente regrese al color y, sobre todo, encuentra un sistema para transponer imágenes directamente de la fuente gráfica al papel o el lienzo. Consiguió, así, incorporar un nuevo código iconológico a la pintura -más por los sistemas de concatenación o contraposición que por la novedad de las incorporaciones- a la vez que sometía a discusión hasta entonces inédita las ideas de duplicación y reproducción. Su primera gran serie, en la que invirtió dos años, la dedicó, además, a comprender los secretos de la ilustración, haciendo las correspondientes a los cantos del Inferno de Dante. Un testigo de su tiempo muy alejado del pop.

Para cerrar como empecé, otra cita, ésta del artista, que nos sitúa, creo, a cada cual en su hora: "Lo único que ha sido constante en mi obra es que he tratado de utilizar los ultimísimos minutos de mi vida y la ubicación particular como fuente de energía e inspiración, en lugar de recluirme en una especie de otro tiempo o sueño o idealismo. Creo que la protesta cultivada es un sueño tan válido como el idealismo".