Arturo Tamayo. Foto: Philippe Hurlin

No son muchos los directores españoles que poseen una nómina de orquestas, teatros y festivales semejante a la del madrileño Arturo Tamayo, que ha desarrollado casi toda su carrera fuera de nuestras fronteras. El miércoles comienza, en el Palau de la Música de Barcelona, una gira por los Auditorios de Almería, Madrid y León al frente de la Filarmónica de Luxemburgo, a la que lleva años vinculado, y en la que se hará cargo de obras de Bartok y Mauricio Ohana.

Pocas personalidades se encuentran en el actual panorama musical español de la relevancia internacional de Arturo Tamayo. Nacido en Madrid, en sus cuatro décadas de carrera ha colaborado con las grandes orquestas alemanas, francesas o inglesas, los festivales de Salzburgo, Lucerna, los Proms... o los primeros teatros de ópera de Europa. Al acabar sus estudios comprobó pronto "que no podría aguantar la mediocridad cultural que existía en nuestro país en esos momentos, porque no había apertura ni esperanza de desarrollo". Consiguió una beca y se fue a Centroeuropa, donde lleva más de media vida. Formado junto a Pierre Boulez en Basilea y Klaus Huber en Friburgo, ha adquirido una notoriedad en el ámbito de la creación contemporánea que explica que auténticos popes de la composición -de Stockhausen a Ferneyhough, pasando por Berio, Nono, Xenakis, Rihm o Messiaen- hayan acudido a él para que se hiciera cargo de sus obras. Un reclamo que Tamayo atribuye, no sin cierto pudor, "a que les doy cierta garantía de seguridad. Confían en mi trabajo. Creo que soy eficaz, sé lo que quiero, las obras que dirijo las conozco muy bien antes de llegar al ensayo y he aprendido a saber cómo pedirlo", añade.

-¿Tuvo claro desde el principio su afinidad hacia lo contemporáneo?
-Yo venía del mundo de la composición y entonces no había muchos directores capaces de afrontar ese tipo de obras. Cuando Luis de Pablo fundó en los 60 el Estudio Alea en Madrid para la difusión de lo que se estaba haciendo en ese momento, los directores que se lograban traer eran más bien justitos. Los más reconocidos, como Michael Gielen o Bruno Maderna, ni siquiera se planteaban venir a un lugar como España. Creí importante que existiera un director español que tuviera un peso específico en la interpretación de la música de nuestro siglo, y no sólo en España sino en el resto de de Europa.

-Cuarenta años más tarde, ¿qué imagen se tiene desde Centroeuropa de nuestros creadores?
-Echo en falta que conecten con los ambientes europeos. Es urgente. Sigue habiendo una falla que nos separa. La potencialidad existe pero España no se abre hacia afuera. En los festivales internacionales el intercambio es continuo, mientras que la impresión que tengo de España es que hay un gran mercado cerrado que evita que esta potencialidad se despliegue al máximo. Hay que abrirse, dar a conocer nuestras obras, que exista un intercambio personal y directo incentivado por un plan de apoyo institucional. Sin este intercambio, este dar para recibir, creo que este bien nutrido grupo de compositores jóvenes españoles lo tendrá difícil para despegar.

-Hoy el cúmulo de tendencias parece la tónica dominante.
-No soy de los que creen que la actual generación de creadores, y no me refiero ahora sólo a los españoles, esté despistada. Ocurre que, frente a lo que sucedía hace cien o doscientos años, vivimos una época de un pluralismo enorme en el que hay una serie de tendencias que ocurren al mismo tiempo y cada una de ellas válida. Cohabitan muchísimos terrenos y dentro de cada uno hay gente de valor. Quizás el problema que tenga hoy el creador sea, al existir tantas posibilidades, encontrar su propia voz. Por ello, se da mucho el efecto de ping-pong, de artistas que van de derecha a izquierda buscando un camino.

-¿Existe hoy una obsesión excesiva en la promoción del intérprete frente al compositor?
-En todas las generaciones ha habido grandes luminarias y ahora también. Lo que ocurre es que imperan otros intereses dedicados a poner el foco en el intérprete. Sin duda la persona más importante en la historia de la música es el creador, los intérpretes son meros recreadores. Pero éste es un hecho que ha dependido siempre de los valores del mercado. Cuando en el siglo pasado se hacía un encargo a Verdi, la importancia recaía sobre él, hoy casi nadie se acuerda de quién dirigió o quién cantó en el estreno de La traviata. Ahora es al revés, el intérprete se ha puesto por delante porque es mucho más vendible a corto plazo, es una simple cuestión económica.

Cuidar la tradición
-¿No hemos sabido reivindicar a nuestros compositores?
-Nos hace falta cuidar nuestra tradición musical más cercana, hay muchos autores que una vez muertos desaparecen de las programaciones. Caso del compositor y pedagogo salmantino Gerardo Gombau, cuyo centenario ha pasado desapercibido y, lo que es más grave, hoy es un desconocido para los públicos.

-¿Sigue existiendo un falso prejuicio respecto a la dificultad que entraña el repertorio contemporáneo?
-Se engañan a sí mismos los que creen que es mucho más fácil hacer una sinfonía de Mendelsshon que una obra de Luis de Pablo. A veces se alega que la música contemporánea demanda plantillas muy peculiares o ensayos específicos que rompen con los hábitos de orquestas... Son meras coartadas, nada que no se pueda resolver planificando bien cualquier temporada. Como dice Boulez, eso no es nada más que falta de cultura del intérprete. Los programadores no pueden alegar que hay piezas que entrañan una dificultad excesiva, una afirmación muy superficial, porque hoy las orquestas aprenden a una velocidad sorprendente. Pero ¿acaso se programa mucho a Bartok, Stravinski o Hindemith?

-¿Qué ocurre cuando tiene que dirigir una obra que no le convence?
-Hay veces en las que dudo del valor de una obra y, sobre todo, de su pervivencia futura, pero se trabaja igual hasta al final. Mi obligación profesional es dirigirla con la mayor perfección posible. No estamos para dar nuestra opinión sobre algo, sino para presentarla de la manera más fiel posible como la imaginó su creador. El juicio lo tienen que dar otros.

-¿Cómo ha evolucionado su manera de dirigir?
-Mi sistema de trabajo no ha variado mucho en estos años, aunque sí creo que he evolucionado hacia una manera más orgánica de dirigir, sobre todo en la mecánica del gesto. Considero este desarrrollo bueno y necesario. Mire, hay una anécdota de Otto Klemperer, hombre muy mordaz, en la que dice: "ayer le dije a Bruno Walter que dirigía la Sinfonía en sol menor de Mozart igual que hace veinte años y él creyó que era un cumplido..." Uno mismo no siempre es el más indicado para apreciar el cambio. Klemperer no lo veía, pero cada vez dirigía más lento, al igual que Boulez y al contrario que Toscanini.

-¿Cómo es la Orquesta con la que vuelve a España?
-Surge de la refundición de la Orquesta de la RTL. Posee una gran flexibilidad sonora. Al ser un país muy pequeño, con apenas compositores locales, han hecho suyo el repertorio francés y el centroeuropeo. Han conseguido aunar y cultivar estas dos formas de tocar, y lo hacen muy bien. Esta amplitud de miras les ha abierto muchas puertas.