Speed, a toda máquina!

Fischli/Weiss: Lufthansa Cargo, L.A., 1988-89.

Coincidiendo con la Copa de América, el evento que viene focalizando el remodelado urbanístico de la zona portuaria y toda actividad en la ciudad, y que alcanzará su apogeo esta primavera, el IVAM ofrece esta trilogía de exposiciones en torno a un tema afín con la competición deportiva: la velocidad. Se trata, además, de una declaración de intenciones por parte de Consuelo Ciscar, su actual directora, en la línea de incrementar la contemporaneidad del programa expositivo sin descuidar el núcleo de su colección, la obra de Julio González, que goza en estos días de la más amplia exhibición de sus fondos, cuando el museo cumple 18 años y pretende, al celebrar su mayoría de edad, relanzar sus vínculos con el gran público.

Sin duda, la exposición de más tirón (inclusive para los jóvenes deportistas) será Speed 3, con su despliegue de vídeos e instalaciones interactivas en un rotundo montaje de recinto ferial tecnológico. La oscuridad del itinerario propuesto por Dan Cameron, que tanto tiene que ver con la experiencia subjetiva de lo electrónico, sin embargo, ofrece muy variadas versiones de nuestra vivencia de la velocidad a inicios del siglo XXI. Dos vídeos de Sergio Prego ponen en suspenso la coordenada espacial, vector que prácticamente ha desaparecido de la ecuación clásica de la física newtoniana, ahora rebasada por la simultaneidad de los beep. El abismo de la identidad otrora sustantiva del sujeto, atravesada por las multitudes, en la instalación a cuatro pantallas de Kim Sooja antecede a las propuestas más transcendentes de Teiching Hiseih -excepcionalmente con un vídeo pionero del inicio de los 80, cuando el artista se retrató cada día (una práctica hoy habitual en "youtube" de quienes aspiran a salir del anonimato)- y Tatsuo Miyajima que, con El reloj de la muerte (2003) nos da la oportunidad de vivir con más intensidad a partir de la inclusión en su archivo de nuestras instantáneas, mientras elegimos cuándo calculamos que moriremos.

Por supuesto, otras propuestas reflejan opciones más lineales entre las actuales tendencias, como la síntesis acelerada de clásicos del cine de R. Luke Dubois -en un trabajo más perezoso que la estilización gráfica sobre semejante material que lleva a cabo J. Tobias Anderson-. Mientras las impresionantes instalaciones de la Tumbolina (2004) de Guy Hundere, con los trombos del automóvil deportivo que proyectan las luces de los faros fuera de la pantalla en el crash de vueltas de campana sin fin; la doble proyección -puro suspense- del conductor despierto/dormido de Willie Doherty; el grafismo de cómic de juegos con aviones de guerra de Cory Arcangel; y las imágenes borrosas -por su movimiento suspendido- de Jim Campbell nos retrotraen a los motivos iconográficos de las máquinas como símbolo de la velocidad tan queridos por las vanguardias históricas a comienzos del siglo XX.

Speed 2, cuya comisaria es Marga Paz, es la exposición más cuajada de la trilogía, no sólo por su claro guión temático-cronológico, también por la sutilidad en algunos momentos de su narrativa y, por supuesto, por la importancia de muchas de las piezas escogidas, a pesar de la vastedad del tema. En los primeros años del siglo XX, la voluntad artística fue subyugada por los extremos: de lo primitivo, en el origen, y por la fascinación por el presente-futuro, entonces encarnado por las máquinas. Ni que decir tiene que esta segunda opción fue la "vencedora" a corto y largo plazo, pues consiguió instalar en el imaginario colectivo el saludo al nuevo siglo, destruyendo la rémora retrógada anti-industrial, así como fijar los motivos ilustrativos de la velocidad que, al cabo, nos siguen impactando hoy: el vórtice, el automóvil, el vuelo aéreo… Beligerantes, comprometidas e irónicas, y casi todo al mismo tiempo, fueron las respuestas de futuristas, constructivistas y dadaístas y surrealistas frente a un mismo fenómeno: el furor industrial.

Es conocida la anécdota de la conclusión de Duchamp, junto a Brancusi y Léger de visita en el Salon de la Locomotion Aérienne en 1912: "se acabó el pintar. ¿Quién puede hacer algo mejor que esta hélice?". Ciertamente, la mayoría de los artistas siguieron pintando y esculpiendo aquellas máquinas, modelo suplente de la vieja imitatio naturae, incluso esforzándose en la modificación de la estructura compositiva y formal en sus obras. El compromiso con las utopías de la sociedad industrial -desde el taylorismo asimilado en Alemania al comunismo del socialismo real- nutrió el compañerismo de hombres y máquinas en imágenes propagandistas y experimentos abstractos. Para otros, sin embargo, el absurdo, el azar y lo arbitrario estaba servido. Un trasunto que quedó fijado en el motivo de la máquina soltera, con toda su carga de erotismo fetichista y castrante (las muñecas collage de Bellmer), retomado después en la contemporaneidad por la máquina deseante de Deleuze y Guattari que alcanza a las versiones contemporáneas, como la humorística de Fischli & Weiss.

En cuanto a Speed 1, exposición diseñada por Francisco Calvo Serraller, su divergencia es tal que el visitante inadvertido bien puede inadvertir la relación con el conjunto ante tal remanso de paz, que viene a señalar, en principio, el contrapunto y receso ante tanta adhesión maquinista, después de la profunda decepción de su energía destructiva de la Segunda Guerra Mundial: periodo en que los artistas reivindican primero la vuelta a la fuerza motriz corporal (de la pintura gestual de Hartung a Ana Mendieta) y después el abrazo conceptual a la naturaleza (del land art: Robert Smithson y Richard Long, al povera: Giovanni Anselmo). Sin embargo, el hecho de que esta inflexión se extienda hasta nuestros días, convirtiéndose en un recorrido de piezas excepcionales en torno a la naturaleza de nombres de primera fila (entre los españoles: Tàpies, Solano, Iglesias, Lootz, Perejaume), pero también hasta sus miradas más diversas (Eliasson, Bleckner, Thierry de Cordier, Araki) y cínicas (Sherman, Rosenquist, Mathiew Barney) acaba por sostener la sospecha de si acaso esta muestra se haya metido con calzador en el programa Speed. Pero ni siquiera como muestra colectiva sobre la "naturaleza" desde mediados del siglo XX resulta inteligible, dada la mezcolanza en cada sala de artistas y motivos y donde la inclusión de una o dos muy escogidas piezas escultóricas parecen tener la sola función de impacto escenográfico. Alega su comisario que "una exposición marca el mapa de un territorio mediante un conjunto de sugerencias visuales", adscribiéndose al estilo -ya defendido por el tardío Harald Szeeman- de la calidad no argumentativa del pensamiento visual.