El pathos de Candida Höfer

Museu Nacional Río de Janeiro III 2005, 2005

Nos siguen fascinando. Sus fotografías parecen estar destinadas a halagar la visión del espectador. El ojo aprecia un placer inmediato al acceder con total nitidez a la ilusión de un campo de visión completo, sin necesidad de indagar y reconstruir a fuerza de giros. La iluminación es diáfana y permite recrearse en los detalles. Desde una aproximación sociológica, acostumbrado a admirar la cultura y la historia del arte, el público de Candida Höfer se reconforta con sus vacíos espacios interiores "de representación y de vanidad, de abandono y de meditación", según M. Krugier. Esa misma interpretación respalda F. Chevrier: "busca una duración de la experiencia que no esté sometida a la fragmentación repetida del consumo mediático". Pero hay algo más que produce una inquietud latente, difícil de definir, en esas imágenes tan transparentes.

Después de su gira americana, con una retrospectiva sobre treinta años de trabajo que ha itinerado de costa a costa por Estados Unidos -del University Art Museum de California al ICA de Filadelfia y el Norton Museum Art de Florida, entre otros-, la cuarta exposición en los dos espacios de Fúcares presenta un perfil netamente institucional. La elección de las dieciocho fotografías, casi todas en gran formato y fechadas entre 2003 y 2006, pretende reforzar la versión canónica de la alemana Candida Hüfer (Eberswalde, 1944): con imágenes de espacios de museos, iglesias, bibliotecas, monasterios, teatros, salones y otros depósitos sometidos al método de una composición simétrica repetitiva. Esta es la "firma" Hüfer, la más fiel de los discípulos (Ruff, Struth, Hötte, Gursky) del matrimonio Becher en la Kunstakademie de Dusseldorf durante los años ochenta, cuando recomendaban que cada cual encontrara "su propio pathos". Pues quizá como ningún otro, Hüfer ha seguido la disciplina taxonómica de sus maestros, sustituyendo poco más que el objeto del inventario arquitectónico, de la arqueología industrial a los interiores de almacenamiento y representación de la cultura occidental, cuya gala de ornamentos y detalles le conduciría a introducir color. Siempre a partir de exprimir la tradición clásica de la "fotografía de arquitectura" y, sin embargo, con resultados tan distantes. Mientras en el trabajo de Bernd y Hilla Becher rige la combinatoria estructural, Hüfer eligió el pathos del espacio.

No siempre ha tenido tanto rigor con la simetría, ni es verdad que todos sus espacios estén inhabitados. Al principio de los noventa todavía mostraba jardines zoológicos con sus especímenes, incluso en su siniestra versión taxidérmica. Pero hay fotografías muy recientes con gente, eso sí, incomunicada, viviendo su experiencia aislada en bibliotecas; el efecto todavía es más incisivo cuando los encontramos en comedores de época, cada cual en su mesa. La soledad del individuo romántico transpira en la generosa franja que deja a menudo para el límpido suelo: la misma franja que Hüfer reserva a los asientos vacíos de la platea de los teatros, los bancos de las iglesias y los pupitres de las bibliotecas. Desde que postergara el formato de 35 milímetros por una cámara de placa -en la que puede independizarse el montante del objetivo gran angular respetando las verticales-, otra franja suele ocupar la zona superior, con todos los pormenores de los sucesivos ideales caducos de nuestra civilización. Pero sobre todo, a lo largo de su trayectoria, Hüfer ha ganado en la utilización de la luz y sus efectos: lo que a la postre viene a sustentar esa peculiar captación de la atmósfera de cada lugar en un momento preciso. Y al tiempo, a señalar su maestría en el dominio de la representación del espacio. Como todo artista de un solo tema (Morandi) o con un persistente estilo (Léger, p.e.), la mirada discreta y lacónica, pero de extrema sensibilidad, de Candida Hüfer sigue admitiendo toda suerte de determinaciones, del minimal a las singularidades del neobarroco poscolonial, aunque su obra sólo trate del abstracto abismo en el espacio.