Poéticas de resistencia

Montaje de Allan Mc Collum en la Sala Verónicas. Foto: Colectivo Aver

La serie de grabados Belief in the Age of Disbelief del jovencísimo Cyprien Gaillard (París, 1980) podría ser el lema de fondo de la intencionalidad en la política artística del PAC (Proyecto de Arte Contemporáneo, de Murcia), de la exposición Estratos y de la propia postura de su comisario, Nicolas Bourriaud. Así como los grabados muestran la invasión de la vegetación del paisaje de la Arcadia sobre edificios de la Modernidad, la búsqueda de un proyecto singularizador e identitario de Arte Contemporáneo en Murcia con ciertas señas de resistencia ha encontrado su mejor aliada en la arqueología. Y no sólo porque, según ha declarado Bourriaud, su primera visita a Murcia quedara impregnada por la visión de la Muralla; sino también, porque de las acciones culturales llevadas a cabo hasta ahora en la ciudad, la revisión arqueológica era la más destacada y podía servir de punto de arranque y cohesión frente a anteriores iniciativas contemporizadoras pero de relativo alcance. De manera que todo en Estratos respira un optimismo pragmático, ajeno a utopías, por grandilocuentes, fracasadas. Una propuesta, también generacional, que podríamos denominar la de los The Smithson, siguiendo el título del vídeo de Gaillard, tan melancólica como la música de su banda sonora de The Smiths, pero tan disciplinada en testar la experiencia como las acciones in site de Robert Smithson.

Bourriaud, tantas veces acusado de posibilista, ha planteado un proyecto con una estructura firme, perfectamente adecuado en su montaje a la activación de las salas de exposición disponibles y cuya red se pretendía poner en valor, y un resultado de aparente perfil bajo. Su rechazo a la espectacularización es tan notable como los equilibrios sopesados: en la participación de artistas (encumbrados y noveles, por ejemplo, españoles e internacionales, piezas ya clásicas y encargos ad hoc, etc.); así como las diversas calas en distintas tipologías de estratos: de lo ancestral a lo personal, de lo histórico a lo social, etc.. En conjunto, un mosaico que deja buen sabor de boca y mejor recuerdo, logrando el objetivo de hacer atractiva su visita.

Pero yendo al meollo de su propuesta, el posicionamiento del que parte Bourriaud, bien conocido por anteriores alternativas y diagnósticos sobre las prácticas artísticas contemporáneas a través de sus ensayos Estética relacional y Postproducción, es la oposición al impasse del documentalismo que habría barrido en los grandes encuentros internacionales a principios de nuestro siglo XXI (Manifesta 3, 2000; Bienal de Venecia 2001, Documenta de Kassel, 2002); pero que, para el comisario francés, sería síntoma de la "pérdida de confianza en los poderes del arte como sistema significante capaz de traducir nuestra relación con el mundo con sus propios medios", como expuso ya en 2003 en Topocrítica. La defensa de la especificidad de la forma artística, pero no estrictamente formalista sino arraigada en lo vivencial, frente a los modos de representación de los formatos mediáticos sería entonces el eje que explicaría la secuencia, por ejemplo, desde las tipologías fotográficas documentadas arqueológicamente por Bernd & Hilla Becher sobre la arquitectura "anónima" industrial junto a los trabajos de la eslovena Marjetica Potrc (1953), en el Centro Párraga, con la propuesta de una vuelta a las tradicionales albercas de las pequeñas huertas y un colorista programa de instrucciones sobre microacciones a llevar a cabo desde iniciativas individuales, ganando terreno desde la revalorización de la balcanización, frente a la crisis social impuesta por la globalización.

Vivencias ancladas en el pasado, dimensión estratificada espacialmente y yacimiento seguro para interrogar nuestra condición actual, según Bourriaud, para la veintena de artistas resistentes al presente sin historia y sin memoria de la sociedad mediática, así como al futuro secuestrado por los efectos especiales de la homologación tecnológica.

Las exploraciones van desde el primer proyecto en 1991 que implicó la colaboración del artista Allan McCollum con un museo histórico (El Perro de Pompeya, del Museo Vesuviano) -en un impactante montaje en la reformada Sala Verónicas- a la excavación literal que recoge el vídeo El pensador de los agujeros con primitivas acciones ante el vacío concreto del italiano Diego Perrone (1970), recogiendo tradiciones autóctonas. Y semejante hambre de tierra parecen tener la pareja Abraham Poincheval & Laurent Tixador que, en una acción bastante menos lúdica y más arriesgada que su estancia de antisupervivientes en la isla de Frioul mostrada en el MUBAM, están dispuestos a permanecer 20 días en una angosta galería construida por ellos mismos bajo el Jardín del Malecón: y producir souvenirs con los materiales encontrados, si las condiciones lo permiten. También el descubrimiento de un yacimiento arqueológico ha sido la sorpresa que se ha encontrado Lara Almárcegui (1972) en el solar en la calle San Cristóbal, que ahora exhibe un gran cono compuesto con el material de derribo del edificio.

Un contraposto igualmente lúcido es el que se ha conseguido con dos de las piezas imprescindibles en esta exposición: el estreno en España, en la Sala San Esteban, de El rapto de las Sabinas, de Eve Sussman & The Rufus Corporation -que anteriormente produjeron 89 at Alcázar, revisión de Las Meninas-, un sofisticado vídeo procesual, producto de 180 horas de filmación, 6.000 fotografías y sonido 7.1; y la traslación de Inscripciones en una celda de la antigua prisión de Murcia, con la producción de supuestos útiles para el esgrafiado en vitrinas de Mark Dion: la impresionante visualidad creativa de algunas imágenes de esta low, low culture halla un marco ideal en el elegantísimo Museo Arqueológico de Murcia, cuyas piezas anónimas claman la necesidad ancestral del arte.

Por último, no quisiera dejar en el tintero el reconocimiento, una vez más, de la serie elíptica de fotografías de Bleda y Rosa (1969, 1970) sobre el olvido de paisajes históricos abandonados. La relación entre fenómenos geológicos y experiencia personal, plasmada en los delicadísimos dibujos de la neoyorquina Ilana Halperin (1973) sobre el volcán Eldfell en la isla islandesa de Heimaey. Los Accidental collages de la polaca Paulina Olowska (1976), que intentan no perder para siempre a las heroínas, a menudo anónimas pero inspiradoras, de las revistas femeninas de las décadas de los 60 y 70. Esto en el Espacio AV. Y el también elusivo vídeo Documentación de proceso de trabajo de Juan Cruz (Palencia, 1970), "recalcitrante confesión" (pero de espaldas al espectador) donde el artista corrige su memoria autobiográfica con el pentimento de la asimilación fallida de acontecimientos culturales y que no podía haber logrado un mejor emplazamiento que el recogimiento del Museo de Santa Clara.

En este contexto, queda un tanto al margen la investigación crítica, abiertamente política, sobre las tramas financieras de Mark Lombardi (1951-2000). Y si es verdad que sus cartografías conceptuales formalmente tienen un aspecto tan alucinado como los crípticos dibujos en gran formato de arqueologías inventadas de Paul Noble (1963), su excepcionalidad quizá también sea sintomática de la resistencia que ofrece la indagación en estos Estratos.