Fotograma de Film Script, 1972

La buena noticia que ha traido Art Basel, la reina de las ferias de arte, es que la crisis no ha provocado recortes ni en las ventas ni en la participación de las galerías. La mala ha sido la contención y la falta de riesgo imperantes. El Cultural ha paseado entre los más de 300 stands y las propuestas de 2.500 artistas para analizar las claves.

A lo largo de su dilatada carrera como creador, David Lamelas (Buenos Aires, 1946) se ha esforzado por sortear los encasillamientos y mantenerse en equilibrio sobre una ambigua frontera entre cine y arte, cuestionando los discursos audiovisuales habituales y concibiendo los suyos propios. Su trayectoria está jalonada por saltos bruscos que impiden circunscribirlo a un país determinado -ha producido en Argentina, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, Bélgica...- o a un movimiento concreto -ha practicado desde el pop crítico hasta el cine de exposición-, resultando su obra un conjunto de trabajos sui géneris que indagan, deconstruyen y re-contextualizan la esencia del lenguaje cinematográfico y sus posibilidades narrativas.

Estructurada en tres capítulos diferenciados, la exposición de Lamelas en Granada reflexiona sobre la inclusión del cine en el ámbito museístico, una consideración que nos lleva a valorar la imagen en movimiento como materia artística capaz de trascender los límites que subordinan las películas convencionales. La primera parte de la muestra reúne dos piezas básicas, construidas con luz y relacionadas con la escultura minimalista, que extractan hasta el grado cero el concepto fílmico. Tanto el foco como los proyectores que componen sendas obras, generan la sustancia inasible con la que se crean las imágenes: un haz lumínico que, al mismo tiempo que cuestiona la naturaleza incorpórea del medio, exalta su capacidad simbólica.

Si esta aproximación inicial incide en la fisicidad del continente, las secciones restantes se adentran en el contenido, vinculando primero la representación cinematográfica con el arte conceptual y luego con la manera en cómo se producen las historias. Al incorporar al tiempo fabulado el tiempo real -Time as activity (Dösseldorf, 1969) y Time as activity (Los ángeles, 2004)-, se anula cualquier atisbo de relato y lo que se consigue es una fracción sincopada de la realidad misma, tal como hiciera Andy Warhol con el plano fijo de su filme Empire de 1964 o Dziga Vertov con sus noticiarios Kino-Pravda en los años veinte. Al no existir ningún tema, lo que se recibe es información de un lugar concreto en un momento concreto, un encuadre inmóvil que Alberte Pagán ha denominado con acierto "la mirada impasible" por sus interés y belleza plástica.